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关于舞剧女书的讨论

不详佚名【字体：大中小】 2011-11-24 14:37:00 点击:

关于舞剧《女书》的讨论（上）
    2010年3月4日，城市当代舞蹈团于北京国家剧院小剧场里演出黎海宁作品《女书》，演出后由我和黎海宁一块主持了演后艺人谈。一般来说，节目越受观众欢迎，留下来听讲的观众会越多，以当晚剧场全部爆满的五百多观众来看，参加演后艺人谈的只有三十多人，不算多，跟在香港和广州两地的反应相差甚远，也反映了当晚前来国家剧院观看《女书》的观众，大部分对这个作品不甚了了。
    人数虽然比较少，但愿意留下来的，都是对作品有比较深刻体会的观众，所以无论人多人少，演后艺人谈都是一个能让艺术家和观众积极交流的温馨时刻。不过也有例外，比如当晚一位穿着光鲜，周身富泰的中年女士，在演后艺人谈的时候，稳稳地坐在第一排正中位置，耀眼醒目。我在台上说开场白的时候，无法不注意到这位女士，当时心想，旁边人民大会堂正召开两会代表大会，这位女士莫非是一位政协委员或人大代表不成？
    结果开场白刚说完，就见到女士举手，希望发言。发言期间，女士手持预先写好的讲稿，侃侃而谈，声线铿锵有力，确实有些人民代表，见惯大场面的风范。后来我好奇地问了一句，才知道她是来自经济行业，大概还是个叱咤商界的女强人呢！她的发言大约如下：
    「首先，感谢来自香港的城市当代舞蹈团，为我们带来如此精彩的一场演出。我看了之后有些感想，可以在这里发表一下。我看这台节目《女书》，是一部典型的后现代主义作品，后现代主义是典型的西方社会产物，以解构主义和分析主义为主，而这部作品也是典型地充满了解构主义和分析主义的精神。可我们中国传统艺术是典型的归纳主义，跟西方的分析主义是两个极端。我们东方的传统艺术强调和谐，是有灵魂的艺术，而西方的解构主义是没有灵魂的，因此在今天的《女书》里，我看不见灵魂，而没有灵魂的作品，结果就是颓废和破败，就像现在舞台上呈现出来的景象。」
    哎呀！刚好黎海宁处理《女书》的结尾时，满台白纸飘飞，布落在每个角落，像祭奠逝去女性的冥钱、像墓穴里挖掘出来的残骸，也像当代女作家们心疲力竭后的满目苍凉，说不尽的颓废和破败意象，竟然被这位女士给说中了。不过，我倒不晓得《女书》是一部典型的后现代主义作品，更不知解构主义和分析主义跟《女书》有什么关系，只知道这位女士说的大段理论，我曾在某一本舞蹈杂志刊物上看过，全是一些保守文艺理论家们，为了批判他们不熟悉的现代艺术，而弄出来的逻辑不通的废话。
    可能黎海宁比较少接触内地的文艺批评，女士的一段话，把她给听懵了，于是在我耳边悄悄地说：「什么叫做典型的后现代主义？我全不懂，你替我回答吧。」唉！难道我要在那么宝贵的跟观众交流的时间里，去跟这位女士大谈什么是典型的中国传统文化、典型的西方后现代、和典型的解构、分析、归纳主义吗？我因此只是简单说了一句：「谢谢这位观众的点评！」
    其后发言的观众，似乎都针对着这位女士的‘典型’言论，有认为《女书》很有灵魂的，有认为带出深刻思考性的，有认为充分展现女性的悲哀和力量的，都各有见地。不过，这位‘典型论’女士确实是有备而来，也对历史上的「女书」花了点功夫，当我在倾谈中提到当今已经没有人在日常生活中使用「女书」这种文字时，不慎说了一句「女书在今天已经‘失传’」，这位女士立刻举手发言，反驳说「女书」并没有‘失传’，更扯上在1982年第一位发现「女书」的武汉大学宫哲兵教授的名字，证明「女书」还是很好地被保存在国家级的文化学术机构里。
    谁叫我在如此重量级女士面前用词不当，只有当众道歉，承认「女书」只是不再在民间流传而已，却并没有‘失传’，还有许多「女书」专家在学术机构里作保存和研究工作，否则黎海宁也不可能有今天的灵感和素材来编创《女书》。不过，在面对这位‘典型论’女士如此灼灼迫人的态度下，我却有点沉不住气了，开始对这位女士展开反击，怎样反击？下次谈。
关于舞剧《女书》的讨论（下）
    在中国推广现代舞，一个很有效果的活动，便是每次演出后的艺人谈了。看完演出后还愿意留在剧场里跟编导和演员沟通的观众，肯定是对节目十分好奇，或很有感受，并希望多了解一点关于舞蹈方面的资讯，所以只要大家抱着跟朋友聊天的心态，就必然感到轻松自如，也常常在演后艺人谈的交流中，获得有意义的明悟和沟通。
    不过也有例外，就是当某些人抱着抵触的情绪，或高高在上的心态，以批判的角度切入艺术家和观众的交流过程里，那这个演后艺人谈的活动便会变得很刺激。言词间你来我往、针锋相对，甚至有点火药味，却也有趣。可惜的是，一般的演后艺人谈只有短短十几二十分钟，虽然真理是越辩越明，但在有限的时间下，往往未能畅所欲言，结果谁也说服不了谁。惟其如此，这种没有预先安排好的、没有结论的辩论，更能让人多所回味，留待控辩双方和旁听者带回家慢慢思考。
    3月4日晚在国家剧院小剧场演出的《女书》演后艺人谈中，一位女士便有备而来地对现代舞多所批判。本来她所引用的理论不通之极，根本不值为之浪费时间，可是大概我还是年少（？）气盛，远未到大师级能够面对批评纹风不动的修养，最终还是忍不住借题发挥，狠狠地讽刺了女士几句。
    就在演后艺人谈临近结尾的时候，一位观众提问黎海宁，《女书》的表现手法是否就是近期中国舞蹈界颇多谈论的「舞蹈剧场」时，黎海宁亲自以作品中的几个段落篇章，解释了她的创作意图和手法后，我接过话筒，说：「其实黎海宁在创作的时候，只是把她生活中的经验和灵感，随手拈来，自己根本没有想过，也不会去想，要用什么舞蹈剧场或后现代主义来进行创作。今天的现代舞编舞家们，除了在学校里为了应付功课而必须以规定的手法进行创作外，莫不以自由的心态调动各种可能性去编创作品，更不愿意自我设限，把自己范囿于某种主义思潮或某种手法框架当中。
    只不过我们中国舞蹈界接触现代舞的时间不长，许多时候还是以传统的心态去品评我们不熟悉的现代舞。在面对传统的时候，我们很容易为已经成型的各种艺术分门别类，并为每一种定型的传统艺术设立框架。芭蕾舞是这个框架、蒙族舞是那个框架、藏族舞又是另一种框架，每次欣赏传统舞蹈的时候，我们就可以拿着属于哪个舞蹈门类的框架往作品头上套，能够对得上号的就是好，对不上号的就不好。当我们面对现代舞的时候，许多传统思维的舞蹈家们也立刻要为现代舞找寻一个固定的框架，什么解构主义啦，分析主义啦，还没有细看节目便以这些框架为作品定位，难怪他们没有办法看见和感受艺术的灵魂和内涵。
    今天中国的现代舞和世界各处地方的现代舞一样，每年，甚至每天都在变化，每一个编舞家都在找寻新的、自己的方式来表达属于个人的思想感情。传统艺术家们可能以自己是某一门派的传人自傲，以继承某一种风格主义为创作目标，可是现代艺术家却一力往前发展，务求推陈出新，如果非要把他们的作品归类成已经是上个世纪的解构主义、分析主义或后现代主义，其实是完全不了解现代艺术，不知道现代艺术的不断变化更新，也是对新作品面貌精神的视而不见，对创作者来说，也是一种侮辱吧！」
    我一口气说到这里，看见观众们都心领神会，有的掩嘴而笑，有的偷看发表‘典型论’女士的反应，而我坐在舞台上，无法不注意到‘典型论‘女士的脸色，变得不太自然，便也就打住不再继续。艺人谈也于此来到尾声，国家剧院的主持人询问观众，有谁愿意做最后一位发言，‘典型论’女士立刻举手，表示有话要说。当话筒到了她的手里，她稍微思索了一下，出乎意料地说：「我看见后面有一位先生也举手了，就让他说啦！」
典型的后现代主义？
    3月4日在北京国家剧院《女书》的演后艺人谈中，一位女士把《女书》说成是‘典型的后现代主义’，并引‘经’据‘典’地批判现代舞，认为现代舞是西方文化，是属于典型的分析主义和解构主义，而传统的东方文化则属于典型的归纳主义。
    批评里所引用的一些概念性词汇，如‘后现代主义’、‘分析主义’、‘归纳主义’等，大概出自多年前的一篇文章，被这位女士不经思考地拿过来，当成杀虫水般地喷洒在《女书》这部现代舞作品头上。其实那篇文章里的论据漏洞百出，却看见那位女士拿着文章照本宣科得意洋洋的样子，实在让人觉得可怜复可笑。
    本来不想搭理这些毫无意义的谬误理论的，却发现真有人把这些垃圾当成权威般崇拜，而且以之攻击他们不熟悉的事物。不得已，在这里也就凑合着这些‘主义’和概念，谈谈我的观点。
    首先，把《女书》说成是‘典型的后现代主义’，这种说法是可笑的，说这种话的人其实并不了解什么是‘后现代主义’。确实在上个世纪的六十年代开始到七、八十年代，‘后现代主义’这个概念性词汇曾经流行于欧美地区，美国的舞蹈界更为了要把当年一些年青舞蹈家们的创作，跟现代舞大师如玛莎·格兰姆（Martha Graham）、多瑞斯·韩福瑞（Doris Humphrey）、汉雅·韩姆（Hanya Holm）等的风格区分，而称呼他们的作品为后现代舞蹈。其中默斯·肯宁汉（Merce Cunningham）的充满概念性的舞蹈，更成为这段‘后现代主义’时期美国现代舞蹈的标志。
    可是‘后现代主义’代表的，只是‘现代主义’之后的一段时期内，艺术家们各极其异的风格作品。这个名词所标明的‘后现代’，就是在‘现代主义’之后的意思，它代表了现代主义之后，各式无法归纳为一统风格的思潮概念，它并不像过去的‘浪漫主义’、‘古典主义’、‘写实主义’、‘印象主义’和‘现代主义’等各有鲜明风格特征。
    一般来说，从第二次世界大战之后大行其道的‘现代主义’，是以人本精神为主，强调人类理性的主导地位，并以刻苦自强的方式来重建工业革命带来的人类文明。在舞蹈艺术方面，格兰姆建构了以人体肌肉收缩延伸的动作规律、韩福瑞创立了人体重心转移起伏的运行方式，韩姆则关注于人体和周围空间的互动关系，虽然形式各异，可动作的中心出发点还是以人的身体为本。
    ‘后现代主义’则指向在面对理性社会解体，工业文明崩溃之后，各种纷至沓来的混乱思潮和多元形式。从理论上来说，‘后现代’是难以被精准下定论的一种概念，所以后现代主要理论家，均反对以各种约定俗成的形式，来界定、规范或典型化‘后现代主义’。当然在现代主义之后出现的各种思潮和文化理论，包括虚无主义、存在主义、解构主义、新历史主义、晚期资本主义等，都可以被认为是后现代主义的一部分。在舞蹈方面，除了肯宁汉的概念舞蹈外，还有崔瑞斯·布朗（Trisha Brown）的环境舞蹈、露仙达·柴尔斯（Lucinda Childs）的结构舞蹈、罗拉·甸恩（Laura Dean）的迷狂舞蹈、史提芬·帕克斯顿(Steve Paxton)的接触即兴、大卫·哥顿（David Gordon）的生活舞蹈、甚至皮娜·鲍什（Pina Bausch）的舞蹈剧场、大野一雄（Kazuo Ono）的舞踏、威廉·佛塞（William Forsyth）的解构舞蹈等，都可以说是后现代舞蹈的一部分。
    所以，当《女书》演后艺人谈的那位女士煞有介事地说，《女书》是‘典型的后现代主义’时，她根本不知道在‘后现代主义’中，根本没有‘典型’，而后现代主义也拒绝‘典型’一说。至于《女书》中对人类本体，尤其是对女性的关怀，使这个作品呈现强烈的‘现代主义’情怀，如今那位女士却把之说成‘后现代主义’，而且是‘典型’的‘后现代主义’，实在不知从何说起。
东方 PK 西方？
   许多年前在北京的一份谈论舞蹈的刊物上，看过一篇针对现代舞的文章，内容大概是说现代舞是西方文化产物，而中国的舞蹈家就应该跳中国的传统舞蹈。当然每个人可以有自己的艺术观点，通过议论文章铺陈出来，供大家讨论一番。只是文章的作者为了提高文章的份量，生硬地放进一些概念性词汇，把西方文化说成是典型的分析主义，而东方文化则变成了典型的归纳主义，推论中又说分析主义富有进取精神，所以典型分析主义的西方文化代表了现代；归纳主义强调和谐包容，所以典型归纳主义的东方文化代表了传统，最后的结论当然是中国人不应该跳现代舞，而应该安份地跳中国的传统舞蹈。
    当时看了这篇文章，觉得匪夷所思，因为内容完全不合逻辑，不但前提错误，推论也粗疏无理，任何对东西方文化有点认识的人，只会把这篇文章当做笑谈，不值一晒。可是在3月4日国家剧院《女书》的演后艺人谈中，一位女士竟然把这篇文章中的观点堂而皇之地宣读出来，作为批评作品的论据。我当时感到如在梦中，想不到真有人会把这样谬误的观点当成真理，贻害可真大了。
    其实中国的舞蹈界思维上一直存在误区，认为西方人跳的是现代舞，东方（包括中国）人跳的是传统舞，这种‘西方等于现代、东方等于传统’的二元对立思想，阻碍了中国舞蹈的向前发展，也让中国的舞蹈跟其他中国的美术、电影、戏剧相比起来，显得过于保守。
    细想一下，西方的文化全是现代文化吗？古希腊的建筑、雕塑、戏剧等，还被保存得很好，这些艺术的历史一点不短于中国古代的诗歌、绘画和古琴音乐；意大利的歌剧、法国的芭蕾，也各自有三百多年的传承，比起中国京剧或其他地方剧种来说，也不遑多让。
    当西方踏进现代化的发展时，自然有西方的现代艺术家们，对他们自己的传统和历史进行反思，这些艺术家们对传统艺术或继承、或发展、或改造、或决裂、或嘲讽、或攻击，成就了今天西方现代艺术的千姿百态。当中许多西方艺术家们更借用了来自异地，包括东方审美思维和艺术手段，比如中国的太极、印度的瑜伽、日本的浮世绘等，来进行西方现代艺术的创作。当然，当一位西方的舞蹈家在尝试把中国的太极放进自己的作品里时，西方的舞蹈界不会大呼小叫，胡乱批评这些舞蹈家迷失自己的传统，或跳些非西方的舞蹈。
    今天中国也踏进现代化的进程，中国的现代艺术家们自然跟西方的现代艺术家一样，可以自由地旁征博采，把东方、西方、南方、北方的审美思维和艺术手段，随手拈来，成为滋养自身创作的中国现代艺术。可是，中国的舞蹈界就有这样目光如豆、固步自封的人，动辄把中国传统舞蹈和中国现代舞对立起来，生像咱们中国就只能传统，不能现代。人家西方可以既有传统，又有现代，那咱们中国是个泱泱大国，又怎么可以只谈过去，不提现在？

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