关于我国的舞蹈，我们首先应该肯定的是繁荣和发展是主流。但
就创作而言，问题也是显而易见的，且存在的时间不短，波及面不小，令人忧思难抑： 舞蹈创作的4个倾向性的问题 1、“三贴近”的差距：“三贴近”不是一时一事“响应中央号召”的权益之计，而应是长期创作实践中的自觉追求。当前一些重点舞目的策划——创作流程，存在着“三脱离”的组织行为模式：领导出题；高价招徕“勇夫”；云集宾馆纂本子、侃手法；，不惜工本搞包装、炒作------即使安排了“采风”，也旨在“立竿见影”——跑马观花。相比之下，平日对艺术家深入生活的常规性投入（含：时间、经费、人力）远不够重视。看似“方法”问题，实质是对文艺创作基本规律——“生活是创作的源泉，人民是艺术的拥有者、创造者”的忘典。长此以往，又何以产生“三贴近”的作品呢？ 2、重“大”轻“小”：自古以来，文艺作品难以篇幅之大、小衡量其价值。无论是唐诗宋词之名作，亦或是芭蕾经典《天鹅之死》等等都非“大”作，却长久流传，具有永恒的魅力。建国以来，在《讲话》的指引下，在继承传统、深入生活、向民众学习的基础上，创作了相当数量的优秀小型舞目，为群众所喜闻乐见并经受了历史的检验。五脏俱全的“小”作品，对艺术的精致度、完整性有更苛刻的要求，磨砺、检验着编创者的功力。短小精悍的作品，演出灵活，也更易于贴近群众，乌兰牧骑就是很好的榜样（可惜近年来也存在“贪大”倾向）。现时的“形象工程”，多盲目贪大，不屑于搞生动活泼的小节目。不练手，不积累，无论条件成熟与否，各种“稀释”型大而无当的作品纷纷出台，艺术价值不高，浪费巨大，却有愈演愈烈之势。 3、民族舞属性的淡化：“民族民间舞蹈”这个称谓，在西方一般理解为在民间自然传衍的各民族（ETHNIC）的民俗舞（FOLK DANCE），难登大雅之堂。在中国，则包含各个民族在民间自然传衍的舞蹈和在此基础上经过艺术家加工、创造，具有专业水准的舞台艺术品——建国以来成为我国舞蹈创作中的主流。 《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》对中国民族民间舞蹈之勃兴具有重大理论与实践意义。建国初期借鉴前苏联和东欧各国整理、加工民间舞的经验，也具有积极作用。“文革”前的民族舞创作，大都在深入民间向群众学习（采风）的基础上，从原生型动作元素中提炼其审美特质，注入时代精神——赋予新的意蕴、塑造新的舞蹈形象。历史地分析这一时期的民族舞蹈，具有不可忽视的创新、开拓意义——破天荒地将“下里巴人”的舞蹈，升华为精美的舞台作品，又回到民众中，为其喜闻乐见。尽管当时在理论上未明确论证，应该承认它们从内容到形式已具备社会主义的文化属性，并以其鲜明的中国特色自立于世界舞坛。但不可否认，时代的局限和文艺思想上某些“左”的影响，致使其创作方法的“一体化”现象日趋严重。主体意识的张扬和艺术手法的多样化，受到无形、有形的束缚。即使没有“文革”的摧残，不突破“一体化”模式，民族舞蹈创作也会陷入窘境，走入峡谷。 从“文革”后的复苏期到改革开放逐步深入发展的今天，民族舞创作在题材、体裁、风格、样式、结构、语言等方面都呈现出多元化发展的繁荣景象。新生代编导的创新性探索，强烈地冲击——突破了固有模式，强化了民族舞蹈的视觉、情感冲击力。这是任何人都难以否认的。但当前必须引起注意的倾向是民族舞属性的淡化和扭曲。 我们并不限制舞蹈编导依自身的个性和审美选择，创作各色品种、样式的舞蹈，也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式，不可变通、借鉴、发展。但千百年来，民族舞蹈因其特定的文化内涵和形态特征而成为了各个民族的“标记物”，这个“标记”随时代的发展而渐进性地变化着，如果艺术家的“加工”——人为“变异度”，远离其固有的文化内涵与形态特征，也就不成其为“这一个”民族的舞蹈（“标记”）了。 当前比较显见的做法是，打着“民族舞”的旗号把“劣质洋荤”当“创新”。随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”，生硬地嫁接同样未经认真学习的“外来形式”，造成民族舞属性的淡化、扭曲。 4、学术品位的滑落：这不仅有见于导致民族舞属性淡化的“民族文化匮乏症”，在诸多历史题材的舞蹈中，也存在“胆大而‘格’低”的现象。如，以当下“服饰秀”式的形体裸现，阐释“唐代舞风之雍容、华美”；以盛行于阿拉伯地区的东方舞（俗称“肚皮舞”）为效颦，再现“古西域《龟兹舞》之风貌------诸多号称取材于“唐韵”、“宋 风”的舞目，不深入考查历史背景、人文风貌，缺少舞蹈形态之依据的任意发挥，随处可见。我们并不要求艺术创作等同于学术研究的严谨性，却提倡艺术家注重文化学养的修行。一旦“想象力”缺失了历史依据和学术后盾，必将导致认知、审美品位的滑落。
