所谓舞蹈的杂技化是指在舞蹈作品中吸收了是些杂技的元素，特别是一些舞蹈作品其技巧难度越来越高，几乎成了某种杂技技巧的炫耀，使舞蹈向杂技的方向发展。这在近来的一些舞蹈作品，特别是那些参赛作品中表现得尤为突出，其中有些作品动作的难度之高，甚至在全国以至全世界都很难找到几个能很好完成该动作的舞蹈演员。我们随便找几个大家比较熟悉的舞蹈作品，如《秦王点兵》、《醉鼓》、《穿越》……像《醉鼓》基本上是为黄豆豆这样全国少见的舞蹈家量身定做的，而《穿越》中的一些技巧几近杂技化——难度极高的倾斜造型、奇特的翻滚跌扑动作，是经一丝不苟的严格训练后达到的分毫不差的表演，这一切无不让人从中看到杂技技巧的影子。

其实舞蹈的杂技化并非自今日始，中国汉代广为流传的“百戏”便是歌舞与杂技融合的一种形式，汉代舞蹈家赵飞燕“身轻如燕、能作掌上舞”，这便是中国舞蹈中最早出现的“托举”，当然也有人认为赵飞燕的“掌上舞”是一种杂技中的“轻功”，这使我们想起最近在国际不获奖的我国的一个杂技节目叫《对手项．东方的天鹅》，它让女演员站在男演员的手、肩、头顶等部位以各种惊险而准确的动作跳芭蕾舞！在中国的民间舞蹈中，如我们常见的踩高跷就是一种杂技化的舞蹈，而舞狮子有时又叫狮子舞，究竟算杂技还是算舞蹈真让人分不清。在民间舞中，即使像使用手巾这种汉族舞中极普遍的道具，有的演员也能将梅花巾耍得使人眼花缭乱，各种旋转、抛接动作大量出现在舞蹈之中，有时十几转回到自己手中。其实芭蕾舞用足尖跳舞这种违反人常态的动作犹如中国的踩高跷一样，本身就是一种杂技动作，至于《天鹅湖》中黑天鹅的三十二个挥鞭转，至今还是让大部分芭蕾舞演员望而生畏的高雅动作。

对于舞蹈中的杂技化倾向，我们首先应当看到，这是当今各门类艺术互相整合、互相影响、互相吸收的结果，舞蹈与杂技这两种本来就关系密切的艺术互相影响是很自然的事，就像舞蹈中出现杂技化倾向一样，在近来的杂技中也出现了舞蹈化的倾向，特别是在中国，杂技中的舞蹈尤为突出，一些蹬技、顶技类节目了吸收了类似《丝路花雨》中“反弹琵琶”、“飞天”等的动作，除了前面提到真正作掌上舞的杂技《东方的天鹅》外，另一个杂技节目则是让几个演员同时在电灯泡上跳足尖舞！在《绸绸．蓝色狂想》中，杂技演员在地面与空中跳现代舞，而名为《阿细跳月》的节目实际上是跳绳的杂技……总之，舞蹈的杂技化与杂技的舞蹈化以及戏剧的杂技化与杂技的戏剧化等等，这些都是当今各门类艺术互相融合、互相影响的结果。

当今，由于舞蹈与杂技以及体育（特别是体操、技巧）的特殊关系，这使得体育与杂技中一些创新的高难度技巧很快地被吸收到舞蹈中，比如在20世纪七十年代以前，中国古典舞蹈中一个演员一串世纪七十年代以前，中国古典舞蹈中一个演员一串“小蹦子”或一串“旋子”，使每个“旋子”都连带着一个360度的转体；又如在芭蕾舞剧《睡美人》中有个双人舞造型叫“鱼儿潜水”，这在当时具有很高的难度，但现在这一造型在众多不断花样翻新的高难度双人技巧中也早已有点过时了。近年来中国的舞蹈家们所创造的各种舞蹈技巧动作其难度之大、数量之多都前所未有的，有些技巧动作要么来不及命名，要么根本无法为它命名，有些技巧动作甚至令杂技健儿、体操健儿们都惊叹不已。另一方面，有些舞蹈的技巧干脆像杂技那样向高空抛接梅花巾；蒙古族《顶碗舞》中演员头顶四五个真的瓷碗跳舞，结束时将碗一个一个从头上拿下并向观众展示碗中盛的水，就像杂技演员表演结束时向观众亮出底活，以证明我的表演中早有这样的传统做法，即有时演员在表演了一段高难度技巧之后会有意停下来，等待观众的掌声，这都与以炫耀技巧为宗旨的杂技表演几无区别了。

舞蹈是一门人体艺术，从技术角度看，舞蹈又是一种人体技术，它与体育、杂技等一样，都是对人体所潜藏的各种可能的技术的充分展示和炫耀。但作为人体的技术，舞蹈与体育、杂技当然有着鲜明的区别，所展现的人体技术主要朝极限发展，它体现出竞技性，它的目标是“更高、更快、更强”；而杂技作为另一门艺术，它的技术主要突出其惊、奇、险。但舞蹈不一样，舞蹈具有它自身的表现性功能，就是说，在舞蹈技术是与它的表现内容融在一起的，因而在舞蹈中，技术与艺术的矛盾便集中体现在舞蹈技巧与表现性的矛盾上。

对于舞蹈的杂技化倾向，批评者认为，舞蹈不是杂技，过高难度的技巧既不便于演员把握，又不使观众在欣赏时为演员的安全提心吊胆，为观看作品而分心，这会破坏观众对作品的欣赏；反过来说，对于一部舞蹈作品，没有运用那么高难度的技巧丝毫不影响作品内容的表现，既然这样，又何必非要运用那么高难度技巧呢？

就艺术的内容与形式的关系来说，我们应当看到，艺术形式不仅仅只是为表现内容服务，它本身具有相对独立的审美价值，艺术本身就是一种“有意味的形式”；艺术技巧也不仅只是为内容服务，它本身具有其独立的审美价值，而且这种审美价值的大小在一般情况下与技巧的难度有关，即某个技巧动作难度越高，演员完成得越干净利索、轻松稳当，它的观赏性就越强，其审美价值也就越高。当然，运用这些技巧时有一个前提，即它要运用得恰到好处，能有机地融入整个的舞蹈作品动作中去。确实，如果把形式技巧仅仅作为表现内容的手段，它本身甚至连存在的必要性都没有，就像戏曲中的变脸、喷火以及打开中的兵器杂耍一样，没有这些技巧不但不会影响剧情的发展，甚至还会使剧情更集中、更精炼、更完整，然而，我们设想一下，如果把舞蹈、戏曲中的这些技巧全部除掉，舞蹈还成其为舞蹈、戏曲还成其为戏曲吗？

有人会说，许多优秀的舞蹈作品是没有什么高难度技巧的，它们照样能为广大群众所欢迎，比如芭蕾独舞《天鹅之死》、中国当代民族舞《踏歌》、《女儿河》、《雀之灵》以及大量的民族风情舞蹈等。确实这类舞蹈不是以高难度技巧而是以优美舞姿见长，然而要让一个舞蹈演员练出绝佳的舞蹈身段及优美的舞姿舞步，同样需要付出长期的艰苦努力。技巧难度越来越高这本身不是一件坏事，在人类艺术发展的早期阶段，舞蹈与杂技往往是整合在一起的，后来两者分开形成两种艺术，但合久必分、分久必合，而今又出现了舞蹈的杂技化与杂技的舞蹈化倾向，或者有时候人们把舞蹈与杂技干脆合在一起表演，再现了所谓“杂技舞蹈”或“舞蹈杂技”，这是一种新的“百戏”。在这种趋势下舞蹈中出现某些技巧游离于作品之外的杂技化表演也就不奇怪了。但是在舞蹈中技术并不是单纯地为表现内容服务的，它本身具有相对独立的审美价值，在不破坏作品内容完整的前提下，舞蹈中出现的杂技化技巧炫耀以及暂时游离于内容之外的技巧炫耀也是可以的，因为它也是舞蹈审美功能的一种，尽管从总体上说，它不是舞蹈最本质的功能。