周志强（南开大学文学院副教授以下简称周）：艺术是对人的活生生的生命经验的表达，而不是流于纯粹形式的欣赏。这本来不成问题，可是到了“舞蹈”这里就不行了。在我给舞蹈学院的研究生上课的过程中，我越来越不满意大家对舞蹈的理解：好像舞蹈就是做到形式和技巧很华美，内在的意义只不过是一个空壳。直到我看了您的作品，包括王枚的作品，我才觉得这个局面有所改观。不妨说，孙颖舞蹈赋予了舞蹈这门艺术一个崭新的面貌。我们过去欣赏舞蹈主要是从它细腻的动作，美的意境等方面进行，但您的作品带来了一种古典舞新的展示的方式，可以从文化认同、文化表述、文化意蕴等方面去理解和把握。
说的大一点，孙颖作品，作为一种包含着新的舞蹈理解方式的现象，我觉得可以看作是中国古典舞的一场革命，尤其是为古典舞开创了新的道路，新的派别，应该及时做好理论的总结，为今后古典舞的发展作好基础。
有了这些个问题，所以一定要向孙先生好好请教。
孙颖（北京舞蹈学院古典舞系教授，以下简称孙）：我们从建国新舞蹈运动到现在已经50年了，一直有一个阻碍我们发展的问题就是我们文化基础差。我们中专的学生已经学了5年6年，但参加知识问答的考试测试时，我家在四川省，挨着四川的周边省市不知道。中国历史上比较典型的器物让学生解释一下，它硬说青铜器是清代的。这个看起来是小孩，学了几年，就是天天在练功教室练胳膊腿，没别的。能转三圈就是好样的，能把腿抬180度就是好样的。也就是说，在我们的舞蹈教育中缺少文化教育这么一环，大家不着眼文化的因素，这造成我们文化基础差的现象。从基础上讲，没把舞蹈当作文化形态，就是就技术论技术。
我们老一辈舞蹈者，对于艺术体系究竟是什么也重来不加探讨。就连古典舞也如此。由于事业的发展，形势的需要，中央的舞蹈团，大军区的舞蹈团，省、市、县，舞蹈团不少，可是大家都是凭着感觉走，我们有什么资源，两眼一抹黑，什么都不知道。第一届全国文艺调演，才知道淮河还有花鼓灯。那时只有“三灯一跑 ”。但是那时也掀起了大家向民间学习的热情。四川省歌舞团来北京演出，不用报名，不用报姓，从它的作品，从它的文化风格，一下就可以看出它是四川的，地域文化非常清晰。大家都向下发掘，向下学习，到当地文化中去讨宝。一次舞蹈作品一看就知道它是山西的，它是东北的。这是曾经有过很好的阶段。可后来，当芭蕾进来后，“上帝代表了一切”——一切都听苏联专家的。我们重来没有坐下来考虑中国究竟有什么，中国的古典舞究竟应该怎么搞。
20时年过去了，开始文革。在文革10年期间，我们的旗手又提出了“京、体、武”，即京剧、体育、武术，以此作为舞蹈的基础。不把舞蹈从审美，文化基础，历史资源考虑，而且这次还拿着枪杆子推行，谁不尊崇，谁就是反革命。云南，50多个民族，一向是地方文化非常重视，但那时也开始跳足尖。那几大样板戏《红色娘子军》、《白毛女》更本没有芭蕾的训练那也愣跳，所以形成了“土芭蕾”。这一下就是10年。这10年当中的舞蹈界，不是项上人头有思想的脑袋瓜，自己的立不起来，所以从文化观，从审美，一下子就过去了。
这50年来，舞蹈艺术也就好像固定住了，从形式到内容，都不在变化。艺术的观念、形态、路线都没有改变，而只是找新词去解释。最初欧阳予倩先生说过要学习戏曲，从戏曲舞蹈整理，大家就按这个来学习戏曲。当时我是最早一辈的古典舞教师，我的学生都是和我同时期的最好的演员，是考回来进修的。要说论技巧、能力，我不一定比的上这些学生。我就一直在想这先生是什么资格啊，总结下来二传手——一个我比你学的早，一个比你学的多，所以我就是你先生。
周：中国舞蹈的确立之初，舞蹈是事实上是一种政治意图的表达和民族形象的生产的审美形式。受各种因素的影响，包括您提到的文化教育因素，舞蹈艺术一直就这样凝滞不前。
二、戏曲化古典舞：走不出的困境？
周：说到古典舞，这种艺术形式求变、求新似乎更难一些。从戏曲中寻找古典舞的动作，重塑古典舞的美学形式，这是迫不得已的事情。这可以避免艺术考古学的繁琐的劳动。但是，这似乎也成了古典舞的发展困境：好像古典舞就只能是这样的戏曲化的形式。
孙：那时北京市委歌舞团（现中国歌剧舞剧院），他们把北昆的几个老艺人请来，胡永奎，韩世昌、相林，北昆的名角都在那。于是大家没有争议的开始学习戏曲舞蹈，从戏曲舞蹈基础上建立舞蹈体系。我当时还没想那么多，只是想我究竟是唱戏的还是跳舞的？是不是古典舞的基础就是戏曲舞蹈？一个独立的艺术阵容，没有自己独立的形式体系，审美体系，是不能成为艺术品种的，更何况戏曲中国人太熟悉了。舒巧在上海编的《小刀会》演了半个月，票就卖不动了。上海戏曲学院，把这个舞剧的原架子拿去，结构不动，把说话全添上去什么都不改，连演三个月，盛演不衰。为什么呢，中国人已经习惯了这个，因此就把我们的舞剧叫哑巴戏。
周：《小刀会》应该是当时戏曲舞蹈一个有代表性的作品，影响也大。
孙：一个《小刀会》，一个《宝莲灯》从戏曲舞蹈的基础上向舞剧上发展到顶了。应该说那个时候的舞剧还没有完全从中国这个地方跑出去，因为舞蹈的形象、舞蹈的语言还是戏曲的，还是中国的，但是舞剧的结构和结构的方法等等是完全按照苏联的舞剧搬下来的。和后来中国舞剧发展相比，这还算是双脚站在中国的。
周：看了这么多舞剧，从某种意义上讲，舞剧《小刀会》成了后来舞剧不断模仿的形式，语言上自己在练功房练一套，场景的设置和结构的安排不用脑子思考就是现成的模式往上套，到现在一直还有这样的问题。
孙：对，从这个阶段以后，舞蹈界也有了争论，这到底是舞蹈呢还是戏曲，正因为出现了这个问题，一时间又解决不了，于是乎就有了新的方法：语言、形象、气韵全不保留，完全套用芭蕾的形式、结构，这个典型的作品就是《鱼美人》。《鱼美人》实际上就是《天鹅湖》在中国的翻版，于是在中国的舞剧中这个三角结构就一直存在。先从戏曲结构来，就必须有一个男的，可以是王子可以是猎人，但基本上是脱胎于王子而且语言、形象、风格完全是王子。完了还必须有白天鹅，还必须有黑天鹅，黑天鹅是魔法师的女儿，在中国黑天鹅就是这个精那个怪的，但是戏剧的结构模式都是这个。由此在演化出爱情三角，比如说舒巧的《奔月》。羿怀异嫦娥的爱情不专一，歇斯底里非要杀了她，逼的嫦娥没办法了，吞了药跑了，上天了。怎么不真呢，彭蒙造了假象好像他和嫦娥好，这个羿就怀疑他们两个的关系。你说这个上古神话，杂婚时代哪来的贞节关念呢？白水搞的《半平山》，同样如此。一个水仙，一个鹿精，也是这种关系。那个阶段的舞剧几乎就是按照苏联的舞剧，就是《天鹅湖》的翻都是这个模式。《天鹅胡》翻出《鱼美人》、翻出《奔月》、翻出《半平山》，要不然的话这双人舞怎么用。而且模式都一样。《天鹅湖》第三幕中有波兰舞、西班牙、波尔卡等，中国的舞剧中就用我们的民间舞来替换。
广东的舞剧《五朵红云》，是第一个按照芭蕾的模式，大量运用芭蕾的技术编的舞剧。《五朵红云》一出来，有两种呼声。一种认为打破了传统戏曲的程式，另一类就认为这是不是洋化了。第二种呼声太小不成，没有形成气候。北京舞蹈学院，全国的教育龙头。从我们的教育、创作、审美观等等，就开始学习芭蕾。80年代开始有了争论，基础究竟是什么，以戏曲舞蹈作基础的化是不可能形成中国的古典舞的艺术体系的。一个不用讲大道理，就是怎么与戏曲区别开来。你要是和戏曲一样，老百姓认为舞蹈是哑巴戏，不好看，不如唱两句过瘾，老百姓熟悉这个，闭着眼睛就可以欣赏。再一个呢，我们争论时就谈到这个是中国有几百个剧种，而所谓的戏曲基础只是京、昆而已，是几百个剧种之中的两个。而且这两个有经过筛选，符合芭蕾程序的我要，不符合芭蕾程序的我不要。因此夸张点儿说，我们搞古典舞50年弄出来的基础，还不是两条腿站，还是金鸡独立，就站在这两个剧种上。
我的意思是说，我不反对舞蹈和戏曲的融合，但是，必须走一条广泛融合的道路。暂且不说我们向明清之前走，就说戏曲中的几百个剧种。温州杂戏中的南戏支派中的高甲戏，梨园戏，婺剧等等因为和芭蕾不一致，整理教材时都不要。认为不漂亮，不规整。可恰巧这个里面很多东西是我们学舞蹈的应该好好研究的。京戏大的分成两派：文戏、武戏。文戏是派有程式化的一套动作派。武戏有两部分组成，一个是起霸，一个是打斗。打斗从宋明时期的舞蹈中找出，扑旗子，变阵子、跳鬼神等，这些早就有了。我们以戏曲舞蹈为基础也很好，不失为一种办法。但是，戏曲不能成为古典舞的基础。因为戏曲的历史不到300百年，而我们整个中国的历史有3000到7000年。
周：对。
孙：有人提出，“古”不是古代，历史舞蹈不是古典舞，硬说“古”不是古代，历史舞蹈和古典舞无关，那可不就是让大家在戏曲里转吗？
周：说白了就是维护戏曲舞蹈的核心地位。我觉得，古典舞应该面向更加广阔的美学资源。
孙：早期中国有一位老先生孙凯蒂，他对戏曲的形成有一种说法，认为戏曲形成于傀儡戏。这个说法，从舞蹈可以印证。现在京戏的起霸，迈出一步是要求整个重心同时向前推的。最早我不明白这究竟是怎么来的，后来看里梨园戏，《敬德钓鱼》那出戏，中架一样，只是走法就是活脱脱的肉傀儡。而这在宋代的《东京梦华录》勾栏瓦舍的演出中就有一种傀儡戏就是肉傀儡的。还有一种叫乔影戏，即人装扮傀儡，所以她的步态更是重心统一，一步一颤。这就更说明它来源于傀儡戏。
周：这也说明它是来源于民间的，天桥艺术的那个形式。
孙：对，它不是来源于唐宋的大曲，而是在市民文化的基础上，在过去的天桥形成的戏曲。就是说，戏曲舞蹈究竟是怎么形成的就没有搞清楚。于是乎碰到问题就是还需要舞蹈化，可到底怎么化法，就是划到芭蕾那里了。
周：实际上生活的舞蹈化还是没有脱开50年形成的舞蹈简单的思路，所谓的把舞蹈艺术化，也就是按照芭蕾的方式，套成一系列的语言。
三、古典舞应该是民族舞
周：我感觉孙老师的作品首先是一种民族的作品。在这个意义是上说，孙颖舞蹈可以看作是一种民族文化的认同形式。从您的寻根返祖专场晚会中可以看到，孙颖舞蹈已经成为一个民族历史和精神意识的象征性镜像。通俗点儿说，孙颖古典舞首先是一种文化的审美想象，是对我们这个民族的内在气质、人格境界、生命情怀等的一种身体的美学记忆。
孙：但是，搞古典舞，要面临两个问题：形式和审美。在我们这里，形式的载体问题就是解决不了，审美也没解决。搞古典舞，一表一里都没有解决。于是就请来了芭蕾，从沣水直接奔密西西比河。以此解决审美问题，解决形式问题。结果呢，两元文化一加，谁也吸收不了谁，就形成了杂烩，因此就形成了一个艺术体系的多元化、文化的多元化、文化心态的多元化、形式的多元化。这种状况的根本问题就是没把艺术体系当作文化体系来研究，所以才会把艺术体系多元化，芭蕾也在这，戏曲也在这，现代舞也在这。一个艺术体系怎么可能多元化呢？这就是我平时常开玩笑说的：床前明月光，这是继承传统。奥，我都怀疑这是萧瑟秋风吹来的满地白霜。Look at the moon……而我们现在的舞蹈就是这个样子，要把一个古诗改造成这个样子说我们是在发展，那是笑话。可在我们舞蹈界，这样的舞蹈哪天不看呢？于是要向深里谈，由于不了解自己的民族，不研究自己的民族，也不去触摸自己民族所创造的资源，也不了解我们祖先的智慧在舞蹈上是怎么体现的，就是拉着一条象尾巴去发展，发展不下去了，就是上帝你过来吧！所以这50年，说穿了，就是没从文化这个问题上去考虑艺术，就是就技术论技术。声称我们培养的是“高、精、尖”的演员。而且只有在我们中国才存在这样的问题：能力训练是能力训练，风格训练时风格训练。
周：演员技术训练和演员审美培养，完全断裂。一流的演员，二流的编导、三流的文化。
孙；舞剧《无字碑》中的武则天的造型打扮，光脚、披肩发、希腊白袍。我说把这武则天画进历代帝王图谱里头，上至大学教授、学者，下至里巷妇孺，你告诉他们这就是武则天，你听听他们说什么。舞蹈不是杂技，不只是身体的技能、技巧，还是一种文化形态。
周：从中国古典文化的空间分布角度看，有一个独特的文化三分，官方文化、精英文化、民间文化。就是民间有民间的空间，以广场和舞台作为空间，还有青楼、妓院这些都是民间文化的空间。对于帝王来说，他有两个重要的空间，一个是朝堂，一个是象天坛、地坛这样的祭祀空间。我以为，与中国主流艺术相应的那种古典舞应同文人的雅趣、和文人的生活空间有密切的关系，是“庭院舞蹈”。庭院不同于舞台，它有封闭的墙，可以向四面展示，它是围起来的。这个空间是按照中国文化的天人合一、无限延伸、回环往复的理解分布组合的。所以原来一直以为古典舞的“脉”应该在这个地方。我想，古代的舞蹈应该有两个重要区分，一是庭院文化，一种广场文化。后者带有感染性的，围在一起，演的很吸引眼球，总是被叫好的声音偎抱。这种舞蹈的动作节奏感也同广场的娱乐有关，必须紧锣密鼓，无论怎样就让你集中在这，动作具有挑逗性。戏曲动作有很多是有挑逗性的，可是古典舞的挑逗性比较少，是流连忘返、回环往复，是另外一种雅趣的沟通。您的舞蹈很多的形态和造型，还有包括晚会之前的一些诗文介绍，我认为您的舞蹈是诗文乐舞打通，这应该符合我们中国古代艺术存在的基本规律，古代的诗不是纯粹的文字诗，是音乐诗，它是有伴舞的、有弹琴的、有吟诗的，本身就是一体的，舞是诗容，诗为舞心，后来我们专门学文字学了，舞蹈丢失了。所以我在想，您从诗文这个角度去重新塑造古典舞形象，这符合我对古典舞的理解，这是一种庭院文化、精英文化、知识文化。所以，我有一个问题，看您的舞蹈也能看出很多同戏曲舞蹈语言有关系的，但是造型上又同壁画和诗文中的感觉能够看出来。您的舞蹈在将来有一个突破的话是不是要完全摒弃戏曲语言？戏曲语言是您舞蹈的重要的资源？还是将来要突破的时候，完全脱胎换骨？这是我的疑问。
孙：我这几十年来走这条路就是首先在理论思考上搞清这件事，研究舞蹈史觉得不够，还得扩大范围，从总体文化上返回来，再解读舞蹈，因此在哲学、民族学、习俗学这些都要涉猎。如果是纯粹的艺术考古，好多东西恢复起来到现在没人要看，现代的人接受不了。典型的例子就是曾候乙墓出土的地下音乐厅，现在我们把很多摇滚乐全都禁止，就听他们，人们肯定会厌烦，虽然它已经形成乐十二平均律，但音准和音节把握的远不如现代，这只是音乐，舞蹈也是如此。
我们一直研究什么是现代思想，我们现在流行把现代思想理解的非常单纯。把芭蕾、现代舞拿来就会是现代思想，我觉得这不是。现代思想首先是用唯物主义的立场、观点和方式来看历史，去鉴定历史。古代舞蹈传统宫廷是一块，包括服务于贵族的、家养的班子，这些在上层社会豢养出来的，这是专业艺人，他们为了博得衣食和前程，就必须将技艺提高，不同于民间的节庆化的东西，到了一定的节庆时候才出来。宫廷有几个有利条件，搞豪华可以具备，搞文气也具备特别是到了唐大批的士类文人参加这个事情。把整个的文化品味提高了，提到了同市井和民间的距离拉大了。但是反过来说，作为艺术本身的生命力和活力也逐渐在消失。比如说武则天时期的上元乐、圣寿乐、鸟歌万岁乐等等搞得辉煌、气派、阵容大、服装华美、组成字舞等等，它不是发挥舞蹈本体的愉悦感，不是以此取胜，说穿了是靠金钱堆的。而这个只有皇家有这样的气派，民间不成，另外私人豢养的班子，不是这种路子。还有，古典舞不能忽略宗教舞蹈。比如现在西藏的跳鬼，在寺院里面有一帮义僧专门从事这件事情，他也是半职业化、半专业化，他们的成就也会相对的比民间要高。一个注意高，一个就要注意生命力，民间的节庆，民间的活动有一个特点，就是不受宫廷的规范，乡土气和生活气息比较浓郁。因此我想，戏曲中的四大名旦，无论怎样出名，都是在这个圈子中，套路都是一样，只是有个别的区别。到了淮河花鼓灯的四大名旦，他们完全创造了不同的套路、不同的女性和不同的风格，有的鬼秀、泼辣，有的很规矩、很俏皮。因此民间的四大名旦比起戏曲中四大名旦完全是两回事，民间的四大名旦之所以能够色彩缤纷，是因为他们从形象、语言和反映的人物个性全然不同，他们没有程式化的约束。而戏曲舞蹈不行，它锁定住了，哭和笑都有一定的程式。“天地大戏场，戏场小天地”，它首先设定的小天地，你必须在此中来扮演各种人物等等。民间就没有这些约束，按照艺人自己的喜好来创造形象，它直接来源于生活，这个生活的创造，没有一个框框和程式的约束，所以它的生命力更强。因此我们搞古典舞，如果说因为它是民间的而丢弃这块，很可能我们就会比较单薄、干枯。生命力缺乏，作为我们的实践来说，比如节奏处理就会可能比较单薄。从唐代传到日本的左部伎，我看过，虽然它已经日本化了，但是总有唐代的影子在其中，节奏非常慢，现代的人怎么受得了。民间就不是，节奏处理非常丰富，非常有活力。在我们编写的教材中，作为精神的注入，我就想把楚文化、巫文化的那种自由、坦荡、恣肆、俏丽，把这些东西放进去。
还有一个就是精神变物质这事。
举一个例，咱们很讲究阳刚之气、阴柔之美。就是说阳刚之气，戏曲中就是一种外化的挺胸梗脖，。我一直觉得中华民族的阳刚之气恰恰是在文人身上，司马迁、董狐笔有没有阳刚之气？正始文人有没有阳刚之气？而吕步在外表上看来是够威猛的了，但是被曹操抓住以后还是跪下求饶，而陈登呢，刀驾在脖子上，视死如归。因此概念化的把阳刚之气，理解为李连杰，这是错的，中国的历史要仔细研究起来，真正的阳刚之气恰恰不是。文人有精神有信仰，不象一介武夫只是象一把枪，文人就不是这样。因此没有思想、没有头脑的人不可能有阳刚之气的。中国历史上的真正的阳刚之气在文人身上，这个精神是中国民族真正的财富。所以我是这样认为阳刚之气的。我们现在搞男子舞蹈的形象要么就是西方王子味道、奶油小生味道，要么就是李连杰味道，我觉得这个都没有好好的总结和研究中国历史上应该传流的精神是在哪里？看起来这是只是个精神，我们搞古典舞蹈就要考虑到这个事情，历史上称为中华民族脊梁的精神，怎么把它装进去？这个不是从舞蹈里找来的，这个没法脱离文化。
周：今天听您这样讲，我理解到，您的舞蹈创造有很深的历史意识，不是单纯地把舞蹈看成是个人情感的表达和个人性情的抒发。您把它看成是中国文化认同的一种艺术形式。
孙：我现在就是想办法来解读先民在历史上怎样创造美的。创造出这些，毕竟是在长期的封建社会中，因此还不是说纯粹的艺术考古，把我们最好的，甚至于原来没有的，没有我们给装上去，形成个在今天看真正能体现我们民族的那种精神、那种创造力、那种智慧、审美智慧，能体现这些东西，因此不是说完全照办历史。我敢上来就搞舞剧《铜雀伎》，这个胆量从哪里来得，我怎么说也花了几十年的功夫，形象脑子里有，形象中装入什么，脑子里也有。
五、超越戏剧 回到舞蹈
周：我的一个想法，舞蹈界和其他的艺术界都有一个问题，常常把舞蹈看成是表演。戏剧看成是表演很对。训练演员当然是在表演，可以表演人的性格等。但是舞蹈不是这样。舞蹈陷入戏剧的表演二元论，就是演员在表演一个对象，对客观事物进行表演。我个人感觉是走偏了：一个话剧演员表演一个人物性格很容易，但是让他去表演一朵云，让他去拟象，他做不到。但是叫一个舞蹈演员去表演一个性格，现在来看不是舞蹈的任务。表演二元论是舞蹈戏剧化的一个缺陷，我现在理解您的舞蹈，发现您走出了这个二元论。这并不是意味您的作品中没有一个具体生动的形象，只不过不再把刻画这种形象和性格的那种具体可感的东西作为一个目的。而主要是用这种形象，去透露一种文化的精神、一种想象性的气韵、或者是一种文人的情趣。您的编舞是不是有这样的一个特点，不再纯粹的讲究动作技巧，而是要先有一个核心的形态，文化的形象，然后再看这个东西能不能把这个形态形象展示出来。
孙：我创作头一个思考的就是形象，形象的本身必须带着时代、文化，也就是说带着一个社会。这个是比较难办的一件事情，若将巫文化具体的放到形象上就比较难办。因此现在舞蹈中就分了两个层面，一个是舞剧，它要刻画人物，表现一定的情境和甚至是一定的事件。这个也存在本体和客体，也就是刚才说的二元论，演员必须象这个角色，而我们舞蹈没有到这个层面，基本上都是本色。只有本体没有客体，舞蹈没有给他设计出客体来。还有一类，就是看起来比较简单，我觉得比演舞剧还难，就是情绪舞蹈。就是通过这个舞蹈不去叙说事件，把一个时代和一个时代的文化体现出来，这个我觉得更难。因此我认为舞剧不是最难的，最难的是集体舞蹈的创作，集体舞蹈的形象更难把握。因为它不是具体的具象，它是时代的形象。不去理解时代特点，演员是不会理解这种舞蹈的，更把握不了这样的形象。客观上，也会有人怀疑，这样的集体舞蹈怎么可能表现时代形象呢？其实就是一个动作的幅度，你外形做对了，心态不对还是不对。
周：戏曲中没有集体舞蹈，可能有一些过场，他们也把这个看成一个不重要的部分。这可以看出戏曲、戏剧和舞蹈的巨大区别。
孙：戏曲会以声腔、剧为主，给观众设定好了，合适的时候来感染人。舞蹈却不同，舞蹈是要点燃自己照亮别人，点燃不了自己是感染不了别人的。如果只是比划外形，只是程式动作，不可能感染观众。所以舞蹈必须自己先点燃自己，要达到忘我的程度。
周：不是在表演一个东西，实际上自己就是这个东西。我把它称作“呈现”，而不是“表现”或者说“表演”。就像宇文所安说过的，一朵花儿开了，这很美，但是，这不是表现，而是一朵花本身的呈现。舞蹈就是这样呈现出来的。虽然表演者怎么都不可能变成云，但是舞蹈动作从形式上、变化上、韵律上都使你能感觉到这是云的韵律和云给人的审美体验。话剧和戏剧不是这个东西。
现在是时候把您的舞蹈从文化形态上做一个总结了，为什么这样说，您的舞蹈对这样几个问题作了实践性的审美的回答。
第一个就是刚才说的民间文化的问题。古典舞既然是高雅文化，是知识分子的东西，可是语言却是戏曲中的、民间文化的。您的舞蹈体现出一种文人雅趣，是现代文人的一个乌托邦的想象。在你们学科中，古典舞和民间舞是对立的，您的舞蹈恰恰是超越了这个对立。我个人感觉您的舞蹈不仅仅叫古典舞，应该叫民族舞或者是叫中国舞，因为我们把古典舞和民间的东西搞得这样对立，这纯粹是一个教学的问题。换句话说，在古典文化中，民间的艺术和文人艺术之间是勾连和贯通的，而不是想象中严格的区分。
您的舞蹈从另外一个角度来总结，是对古典舞的审美资源的一个超越和拓展。不仅仅是戏曲、文人，还包含了巫的文化和民间的艺术。
第三，您的舞蹈推动了舞蹈由哑剧化，学科化向文化的转化，提供了一种非舞蹈人士阅读和欣赏舞蹈的可能性。有的舞蹈家试图在舞蹈中体现出可以同人的现实生活联系、产生一种震撼力的东西，这个比较成功，像王枚的《雷和雨》。而您的古典舞也可以成为一个广泛的社会阅读，广泛的文化阅读的东西，而且还能成为我们民族文化的身体记忆的和身体解码的形式。在2000年的时候第一次看《踏歌》，我都看呆了，把我们想象中的、读书中的古代女性形象，都在举手投足之间体现出来了。在实际生活中看不到这种女儿美，只有在文人的想象中，在古代的诗文中才能够看到这种美。所以通过这个节目，我就在想，您的舞蹈提供了社会广泛阅读的可能性，它不再是传递舞蹈本身的什么，而是用舞蹈去传递可以进行广泛社会沟通的文化形象。
第四，我认为，对您的作品，可以从文化认同的角度从舞蹈中的典型的语言形象、活的形象，来进行阐释。为什用活的形象来形容您的舞蹈，主要您的舞蹈与传统舞蹈很大的区别就是，不以展现性格，不以展现具体的场景，不以展现具体的人物刻画或典型形象作为目的，而是主要塑造一种文化形态。在您的作品中，这种活的形象比比皆是，他们好像自古就是活的，一直进入到现代的沟通交流当中，好像能够感到一种活泼泼的文化气息，那种诗韵的精神。所以，将来合适的时候，我要用席勒的“活的形象”对您的舞蹈的形象进行总结，用语言形象对您的语言系统作一个总结，并从文化认同的角度对您的舞蹈进行整体的定位，因为我认为您的舞蹈的核心精神，是民族文化的认同情绪，或说中国民族文化的认同符号。
说到语言形象，还有一个有意思的现象：您的舞蹈语言有的具有可复制性，有的就没有，是不可复制的。就像《戍卒乐》的语言可以复制；而您创造了一个像《踏歌》一样的语言，谁都不敢用。这里的语言是一个“ 独特的艺术形象”，有自己的性格和独特性，而不是一个可以炫技的东西，不可以在别的文本中随便套。
总而言之，孙颖舞蹈不仅仅是一个教学工程，还是一个文化工程，您面临的使命比较大，要完全从旧序舞蹈中脱胎换骨一种新的舞蹈。超越戏剧化舞蹈，回到古典舞本身——可以说，孙颖舞蹈的出现是一场静悄悄的美学革命！
孙：不敢当啊！我这几十年反复思考，就是把中国几千年文化中最优秀的东西，把它集中起来，在我们这个行业中不说话，就是靠身体的各种形态、流动、表情，争取把中国几千年的最值得我们称道的，我们引以自豪的东西想法，把它装进去，因此是个创造！而不是单纯的模仿、复古。
周：我相信您一定会把古典舞这种艺术形式进一步发扬光大！也祝您教出更多优秀的弟子，沿着这条新的道路走下去！
孙：谢谢！
