何为情感一般定义为：  “情感是对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。”(见《现代汉语词典》修订本第1035页)。对此我有两点体会，一是恍然大悟了“情感”原来是有“标准”的。二是非常迷茫于“情感”的复杂性。西方学者认为，情感既有直接与间接之别，又有合理与不合理之谓，还有主导／附加、优势／弱势、强劲／微小、粗糙／细腻、平静／猛烈、积极／消极、高尚／卑贱、善良／丑陋等多种范畴(详见休谟《人性论》第二卷“论情感”。商务印书馆 2005版309——487页)。

    情感的起点在哪里答日：本能。譬如人饿了，就要吃，吃不着，就难受；吃饱了，就舒服。难受时产生痛苦的情感，舒服时产生愉快的情感。久而久之，人在心理上就形成一种普适性的反应模式，即：有利则喜，受害则悲，利害参半则既喜且忧，大难临头则惊而恐之。

    在情感中想象具有推波助澜的作用。想象是情感的翅膀，情感是想象的动机。富于想象的情感是湿润的，缺乏情感的想象干燥之极。多情的人经常想入非非，少想的人没有气质可言。想象以前瞻性为能，情感以回溯性为重。细节太少，情感失藏身之所；距离不够，想象无用武之地。

    情感与快感相联系又有区别。虽然情感源自快感，但是随着人与社会的共同进化，属于“低级器官”之快感的饮食男女和属于“高级器官”之情感的审美活动不仅渐渐分出了档次，而且理应被看做是两回事。进言之，所谓情感的低级性是“好了伤疤忘了疼”、  “记吃不记打”。所谓情感的高级’陛是“～见钟情”，  “没齿不忘”。

    话说回舞蹈，我以为在被动训练中起作用的主要是“低级器官”，在积极表演中起作用的应该是“高级器官”。托尔斯泰说得好：娱乐不是艺术。孙颖说得对：既要练身更要练脑，可惜我们在“身体”上花着九成九的功夫，在“情感”上却百不及一，艺术活动的本初动机是“表现”，  “表现”的最终目的在“抒情”：  “情感”的天然载体是身心，  “表现”的基本标准是真假。虽然。每一个艺术工作者都知道“真情实感”无比重要，可是做出来的东西仍然让人觉得假的多、真的少。为什么呢关键就是“切身性”。

    情感应该来自表现者的真实反应,这是“切身性”的第一这第要义.但这一点就很难做到。譬如：中国古典舞作品的出处多在古代，可是编演者都在今时。因此，除了在动态上效法以外，很难把古人的情感体验周全。如是，就难以达到“切身”的要求。

    情寓于景是“切身性”的第二要义。文艺理论中早有“借景生情”的做法，殊不知“景”固然可借，但“情”不可复出!如若两者均属滥俗之物，那这戏还有什么看头舞蹈作品的题材从文学沦落至电视剧的事实虽经指出但方兴未艾，我担心从明天起舞坛会更多地乞灵于手机短信的爽利与“星光大道”的铺陈。唉!  “情动于衷”世人皆知，而若问其“哀”为何意少不得又背上个“抠字眼”的罪名.可我们为什么就不能在自己的“内心”里多做一些开发挖掘呢难道我们“内心”的喜怒忧思就既不算资源也不是素材吗

    “切身性”的第三要义是“真诚”，即创作者能够异常强烈地感受到自己所要表现的那份情感。这个问题对其他艺术形式如诗歌、音乐、绘画、雕塑等来说相对简单，因为创作者与表现媒介是直接发生关系；惟独舞蹈个别，因为在它的创作过程中存在一个关于作品真假的条件关系，即：编导真、演员假、作品必假；编导假、演员真\作品亦假；编导真、演员亦真、作品才真。换言之，只有编导和演员情感的双重“切身”，才能推出一舞倾情、刻骨铭心的传世之作。

    假唱易如反掌，假舞想都别想。

    亚里士多德在二千四百年前提出的“完整说”，是后来被舞台艺术奉若神明之“三一律”的内核。重读其《诗学》时就有一个想法，即：后人对于“完整说”的理解，似乎太侧重于删除与精炼了。抛开参赛规则、播出时间等当下外在限带I，还有后现代主义拼贴手法的影响不说，人们手中的遥控器也让“耐下心来看完一个东西”的做法成为奢望。于是乎，全须全尾不见，鸡零狗碎日多。亚里士多德关于“有头、有身、有尾”的告诫虽赫然在目，却无人问津了。

    抬起头来看当代舞坛，我觉得大量作品的共同问题就是“突兀”。一上来就情思无限，感慨万千，但是那情感“何以而来”则略去不表。如此，观众便进不来，接不住，产生不了“同情”乃至“共鸣”。结果呢跳得再好也感动不了人。

    如欲建构情感的“完整性”，至少有三个角度可以考虑。

    关于“热身”。亚里士多德认为一千里长的东西再好也不美，因为看不到头，据此他提出最适合戏剧表演的段落是事件的高潮。即便如此，这两层意思放到一块也不能被理解并执行成：一照面就高潮。退一步说，就算是事件的高潮也不能是情感的高潮。这句话的注脚是事件久为人知，可从高潮演起。但情感需要过渡，不可陡然拔高。这道理就像游乐园的“过山车”，都是先慢慢地爬一段再风驰电掣，哪有一上来就翻跟头的所以说跳舞之前要“热身”，高潮之前要“铺垫”。

    关于“铺垫”。情感的外衣是情节。没有情节的曲折，就失却了情感的由来。据此，事是前因，情是后果。不把事给交待清楚了，那情就甭想被人所理解。换言之，所谓“冲突”，说到底还是“情感冲突”。既为“；中突”，就是“双方”，若不把“各方”情感的动机、特质与方式描摹到位，那这个  “冲突”谁能看明白呀再者，  “冲突”的过程就是“交手”的过程，亦即可舞之处!若把这些统统省了，哪还有什么“刻画”可言所以说，无情节则无情趣，无情趣则无情感。三者皆无，那情义、情理之类的审美效益也就都谈不上了。由此，亚里士多德把“情节”称为“戏剧的灵魂”，实乃大师之．．

    关于“流转”。上述“情节说”或可适于舞剧，那非舞剧的舞蹈作品又如何没事能抒情吗能!不表实事，专抒诗情。此《风吟》、《扇舞丹青》等是也。这类作品中的情感漫无边际，随机飘流，时里时外，聚散无踪。说好听了是闲云野鹤，说难听了是五里雾中。所以，这类作品就特别需要一种能够让观众为之心意流转的内在结构。

    斯坦尼斯拉夫斯基曾认为情感逻辑与动作逻辑的关系非同小可。同理，在情绪流转与作品结构之间照样大有学问。比如“弱起”，比如“缓；中”．．前者意在导入，后者避免戛然。无论瞻前顾后，为的都是让观众得到一个比较“完整”的情感脉络。但是千万别用“ABA”，因为还原就像“拉抽屉”。

    我们已知人情乃天生，抒发为本能。如果再把“抒发”与“表现”视为同义或近义词，岂非人人都是艺术家了？有人注意到这一点，就提出了“成功的表现才算表现”。但什么算成功？对此有很多的答案，哈朱光潜先生一言中的，那就是说“传达”。

情感的传达性

    表现不等于传达。人时时刻刻都在表现，但他表现的不是是个人的好恶而已，这种表现与传达无关。表演也不等于传达。赏经常在台上从事表演，他表演的可能只是他的戏份而已，观众接受与否，他却未必在意。这种表演，也与传达无关。

    什么叫传达？朱光潜重重说：“艺术家见到一种意境或是感到一种情趣，一定要使旁人也能见到这种意境，也能感到这种情趣，心里才能安顿，所以他才能把它表现出来，传达给旁人。”反之，如果旁人没有“见到”或“感到”，那么虽然你完成了表演，但是却示能实现传达。换言之，表现可以自我完成，传达的证据却在观众。

    我们的问题就在这。而解决这一问题的办法同造成这一问题的原因一样多。此处略淡两点。 

    其一．传达的特质性。不同的情感需要不同的传达方式，由此诞生并消亡着艺术的门类种别。音乐有音乐的情感传达特质，舞蹈有舞蹈的。舞蹈所要表现的情感，应该是只有舞蹈才能表现的情感；舞蹈所能传达的情感，必须是其他艺术传达不了的情感。否则，用文字、颜料、音符、泥巴还有混凝土什么的就OK了，不劳大驾。

    舞蹈之所以存在．自有其优势，这个优势就是有形——美好的人体。音乐与舞蹈相比照，前者是无形的，可是听众却能听出东西来从无形到有形，这是音乐的逻辑。舞蹈是有形的。演员不能离开自己的身体，观众的眼睛也只好看住那个身体．_于是．各种_辽远的想象和复朵的情感就都被那个身体束缚着，再多的干冰也稀释不了。

    音乐与舞蹈最深刻的区别即在于此。音乐家变有形于无形，听众还无形于有形．在此过程中“形”的扩展与增值非常显著。就像那位“海上钢琴师”可以用琴阅世．让我们刚听了几个音符就欣然道：这就是那个人!如果换成一位舞蹈家呢？他更多的只能在那个对象的外形上打转，而难以抓住月那个人的灵魂。

    当然，舞蹈家也可以讲我是变无形于有形，再让观众化有形于无形。这么说合乎逻辑，但却与实践不符。因为舞蹈事实上还是以“变形”为主，即把原有的形态或形象“舞蹈化”，而不是于羚羊挂角、无迹可寻之处，横穿出世，创造出崭新的势态。

    “造型性知觉”与“流散性的情感”是两回事。舞蹈性于前者，音乐属于后者。当然音乐与舞蹈也有相通之处，就是二者在时间上对于节奏的依赖。但是音乐的物质是“无”，所以它出节奏而入旋律，让想象和情感在弹性的时空中大展宏图！舞蹈的物质是“有”，所以它在节奏里抵形象。可惜时间硬功夫、空间窄，想象和情感都施展不开。而人们之所以总音乐和舞蹈放在一块，大概就是想在“有/无”之间与节奏内外的相互印证中审而美之吧。艺术讲求张力，导论造就和谐。

    总之，在知觉、表现与传达这三个艺术活动的关节上，应该采用的必须是同一种方式。我们不能先以文学的细、次以音乐的畅想、最后再用舞蹈的力量来诠释一个东西。

    舞蹈的一切都必须是舞蹈的！这么说与这么做的学术支撑，就是那个情感一事实上要经过自身反复洗印才能明确清晰、鲜活动人的道理。

其二，传达的“值得性”。如果“传达”绝非易事，那么这个“传达”值得不值得，就成了比“传达”本身更为重要的而且先决的问题。

    2007年皮娜·鲍希到北京演出，其名言“我关心的是为什么跳舞，而不是怎么跳”曾被频频引用，再联系到“编什么并不重要，重要的是怎么编”的专业格言，就更体会到朱光潜先生所说‘‘值得传达的情感”这句话的深意了。其实朱先生这句话是替托尔斯泰说的．因为后者认为人类历史上许多顶级艺术大师的东西都缺乏宗教的深沉，而偏重情欲及其他无价值的情感。
    托尔斯泰是全世界几千年屈指可数的大文豪，他的眼光再怎么高也不过分招人反思的倒是《士兵突击》里的许三多，连他部把“没意义”当做口头禅，看来我们文艺作品中有关传达的“值得性”问题的确是比较严重了。

观念的地位

    情感是先天的，观念是后天的，决定情感之肯否的是后天的观念。因此，情感的前面是观念，这观念决定着好恶的标准：情感的后面还是观念，这观念印证着实践的刻度。

    跳舞的人讲究感觉。我以为这种“感觉”基本上属于直觉的范畴，存在于筋肉的内部，表现在举手投足之间。由此，当我们面对一个“形象”或‘意象”时，也往往是凭着“直觉”去感受它然而就在人‘直觉”的身前与身后都有一个相当顽固的“观念”在指挥并左右着人们进言之，“一形”是“直觉”、“象”是“观念”前者为感性后者为理性，切切不可混为一谈。举例来说，日月为“形”，阴阳为“象”，“形象”二字有学问。只顾一头，形象就丰满不起来好比现在满大街的“形 ”象大使”，你说那里也有几个是既有形又有象的？

    话再说回舞蹈，情感上的区别证明着观念上的差异。我以为民间舞的直觉不怕多，反正是“义娶媳妇又过年”，欢天喜地尽欢乐。古典舞就不行了，它必须有一个观念作支撑。这个观念的称谓可以是“古典精神”、“古典意识”，就是不可以同古典舞的实体混为一谈。如若没有这一层，古典舞就连所谓的“名义”都没有了。

    因此，要跳古典舞，先做古典人。要跳好古典舞，就一定要有强烈的古典意识、崇高的古典精神与浓厚的古典情怀!这三样东西从哪里来半个世纪抠吃动作，缘木求鱼嘛!  “古典”自然是在古典里，而不是在所滑的“一切”里，更没有可能从某些动作中自已生发出来孙颖先生毕生埋头于中国古典文献之中，他是对的。他的成功证明了他的资源与方法。

    我以为培养一个中国人的古典观念并不难从中专高年级开始学习“孔孟老庄”，本科阶段再加点《左传》、《史记》与唐宋名篇，简言之，一部《历代散文选》是矣。其实每个青年人都应该精读一下这部书，何况你是玩古典的、当然你也可以不读，不过那你就既不是完整意义上的中国文化人，更不配做一个严肃的古典舞者。