舞蹈演员表演中的心理现象及每位演员不同的心理特征，既受制于表演实践，又受制于演员的个性特征。演员的个性特征通过表演实践而显现，而表演实践又直接影响着演员个性特征的形成。该文特别论及了在舞蹈界常说的“舞蹈感”的问题，认为舞蹈演员除了对具体动作的感知而外，还有动作与动作之间所构成的语言感觉，有人物的心理动作和形体动作的一致性感觉，有人物与人物之间刺激反应关系的感觉，有人物的舞蹈形象同自身材料的正负诱导关系的感觉等。
舞蹈表演虽然是在编导创作基础上所进行的二度创作，但是，任何舞蹈作品，无论采用什么样的表现形式和新奇的表现手法，作品的体现者始终是舞台上积极活动着的人——演员。因此，对舞蹈表演实践进行理论上的总结，对舞蹈表演的主体——演员的创作特点进行研究，便成为舞蹈理论建设不可缺项的专题。
近几年来，出现了对舞蹈表演规律“多角度”研究的新迹象。有人从角色塑造的角度分析演员表演的成败；有人研究演员个人的表演风格；有人从舞蹈艺术的特性去探索表演规律；有人从继承和发展的角度研究戏曲表演对舞蹈表演的影响......现在，我试图从表演心理的角度去探悉幽隐，以期在更深的层次上认识舞蹈表演的规律，为舞蹈表演理论的建设增加一个新的“视点”。
普通心理学把对人的心理研究范围确定为两个方面：第——是人的心理过程：第二是人的心理特征。为了更精密地研究人的心理活动，心理学家又把复杂的心理过程分为若干确定的项域：认识过程；情感过程：意志过程。它们统称为人的心理过程。每个人都有着不同于他人的主观世界，心理学家把那些表现在每个人身上经常的、稳定的、本质的心理特征叫做个性，把那些表现在人的能力、气质和性格诸方面的特征称为个性心理特征。
舞蹈表演是一种复杂艺术实践，它在演员表演心理上的反映也是极为微妙的。演员表演中的心理现象及每个演员不同的心理特征，既受制于表演实践，又受制于演员的个性特征。演员的个性特征通过表演实践而显现，而表演实践又直接影响着演员个性特征的形成。二者相互构成演员表演心理的丰富性和复杂性。
舞蹈演员对角色的认识，对舞蹈表演专业的认识，也和其他一切事物一样，有一个由浅入深，由表及里的过程。具体说来，它是一种“两层次结构”的认识过程。第一个层次即对具体角色的认识过程(体验一一表现)；第二个层次是对舞蹈表演专业的认识过程(感性一一理性)。第一层次为向第二层次升华打下实践的基础，第二层次是第一层次的理论总结。本文将围绕这两层次结构的认识过程所涉及到的具体问题，谈谈个人初步的看法，不妥之处，请批评指正。
一、舞蹈和舞蹈表演的心理契机
舞蹈表演的物质材料是演员的身体，舞蹈表演的基本手段是舞蹈动作。舞蹈表演是集工具、材料、手段，作品于一身的复杂艺术活动。
舞蹈的要义是“动”，“动”是舞蹈的生命。通过连续不断的、转瞬即逝的动作，组成流动的空间。作品的内容、意念、意境；人物的心理、情感、意向，都在这流动的空间中展现和流逝。在展现和流逝的交替中有所表现。所以，舞蹈不仅是“动”与“动”的延续与累积，更重要的，它是“动”的艺术。
那么，这“动”的艺术是怎样动起来的呢换句话说，人们手之舞之，足之蹈之的心理契机是什么呢每当谈到这个问题，我们常常会很自然地回答说： “劳动创造了舞蹈”。是的，劳动不仅创造了舞蹈，而且创造了万物。但这是从历史的角度，从艺术起源的角度而言的。它从总体上回答了这种社会现象之所以会发生的本质根源。但它还没有具体回答在一个舞蹈作品中引起舞蹈的契机到底是什么。于是，人们又很自然地引出《毛诗·序》中的“......咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的典故来。然而，这几句精炼的语言是针对人类表达情感的方式，从各种艺术比较的角度谈舞蹈，它只告诉我们，舞蹈能表现人类最强烈的感情，，仍然未能说明怎样能引起舞蹈的行为。这里，顺便说一句题外话，从艺术发展史的进程看，《毛诗·序》中的这段话并非金科玉律。因为在当时的历史条件下，有些艺术种类还没有出现，已经出现的艺术种类还没有得到高度完美的发展。各门艺术本身表达感情的潜力正在不断地被艺术家们探寻和挖掘。我们只能说，各门艺术表达感情的方式是不同的，它给人们的感受也是不同和不可替代的，而不宜过份强调艺术门类之间表达感情的强烈度的等级。
现在，人们越来越清楚地认识到，舞蹈的心理契机来自人的情感活动，“情生舞”，“舞生于情”都是这个意思。“情”是编导产生创作冲动的契机，也是演员表演时的内心依据。但是，我们不妨再追问—一句：“情”又是从何而来的呢这个问题，在我国最早启勺一部乐舞理论著作《乐记》中已有明确的回答：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”如果我们把“音”字做广义的解释，这句话的意思就是：文学艺术是人们精神活动的产物，而人们的精神活动则是由于外界事物的刺激所引起的。
这种说法，和现代心理学家解释客观刺激和主观反应的关系完全——致。情感，是一个人对于自己所认识的或所操做的事物所持的态度的体验。这里所指的“事物”，既可能是周围世界的事物和现象，也可能是社会生活中人与人的关系和行为，还可能是自己本身以及自己的行为。总之，——个人对于周围一切事物和自身行为都有一个态度，是爱是憎是支持是反对是积极是消极是热情是冷淡等等，这些爱憎与否等等心理状态，就是对事物的态度的体验，它们就是人的情感活动。 当事物的刺激作用引起人的各种情感或情绪时，人的身体内部就会发生一定的变化，从而人的身体外部就会显露出一定的表情(面部表情，语言表情，身体表情)，所以，”情动于中”，便会“形之于外”了。
作为表演艺术，事情并非到此为止。演员所表演的不是自己而是角色。即使是无戏剧情节的一般所谓的“情绪舞”，演员也是表现该舞的—一种特定情绪而不是表现演员自己。在作品中，有感于外的“感”，是人物在“感”，情动于中的“情”，是人物的“情”。无论是“情动于中”，还是“形之于外”，都不是演员自己，的而是人物的(其间绝不能离开演员“设身处地”的体验，后面还将论及)。这种观念一定要明确。因为，它不仅仅涉及到演员在舞台上到底表现“什么”，表现“谁”的问题，还将直接涉及中国舞蹈表演体系的哲学思想基础及表演美学观念等重要问题。
我们之所以要特别强调中国舞蹈表演体系的观念，是因为我们清醒地看到，目前世界各国舞蹈表演流派很多，其哲学思想基础也有所不同。每个国家或民族自己独特的表演艺术体系的形成，既不是个人的，也不是主观的(理论的)，更不是局部的；而是民族的，客观的，整体的存在物”。“与本民族传统的哲学思想，艺术思想，审美观念等有着密不可分的联系” (苏国荣《中国戏曲的宏观体系一一兼论诗剧》)。舞蹈史家们，研究了几十年，得出了一本中国古代舞蹈史，从中，我们不仅看到历史留给我们的遗产，更重要地，它使我们看到了舞蹈艺术在历史的长河中怎样为了自己的生存和发展而谱写了——部动人的变迁史。使我们体会到，舞蹈自它从对神的崇拜中解放出来，回到生机勃勃的人间，便在人间找到了知音。人们一代一代地发展它，丰富它，按照自己的审美观念塑造它，使它在人间这部丰富多采、世代变迁的文明史中找到灵感和动力。同时，也在表现中国这个人间的道德观念、生活理想和感情愿望的过程中，逐渐完成“自我塑造”。因此，从中国古代舞蹈史的演变事实中，使我们清楚地看到，中国舞蹈传统诸因素中，最突出一点，莫过于舞蹈和人们日常生活及人们对生活的态度结合得特别紧密这样的鲜明特点。即使是表现自然景色、花鸟鱼虫的舞蹈，也要运用拟人化的手法，表现人的感情，人的理想和意志。所以，中国舞蹈创作的灵感和表演的依据，只能到周围世界的客观事物中去找。它是客观事物在作者头脑中的主观反映，并通过物质化，形式化、形象化的手段将作者的主观感受表现出来。这个传统，延续至今，随着社会的发展，时代的推进，只有程度和优劣的变化，而没有从根本观念上放弃这个传统再转而回到对神的崇拜或宗教中找灵感，或者到自我反省中找依据，更不是去表现“非人化”或将人“机械化”。
世界上，凡有人类生存的地方，都有自己的舞蹈和舞蹈的艺术。而每个国家，每个民族的艺术，又都同它传统的和时代的哲学、美学、文学艺术思潮等有着极为密切的关系。舞蹈，作为一种社会意识形态，当然也不例外。所以，当我们接触到舞蹈表演这个领域之际，不管从哪一个角度进行研究，都必然会从中国的舞蹈艺术这个非常具体的实际出发，去寻找打开中国舞蹈表演奥秘之门的金钥匙，否则，将因体系、观念的混乱，从一开始便将自己引入迷阵。
二、舞蹈艺术的表演观念
“观念”一词，在哲学上有不同的含义。就狭义来说，“观念”不是由当前外界事物直接引起的反映，而是以前事物的形象在人头脑中的再现。在这种意义上，“观念”就是心理学中的“表象”——词的同义。就广义来说，凡是外界事物在人头脑中的反映，就是“观念”。在这种意义上，观念就是思想。凡是同物质相对立的意识、思维、精神等等都是观念的东西。这里所说的表演观念一词中的“观念”二字，是从广义的角度而言的。
表演二字包括“表’’和“演”的两层意思，按照我国传统的解释，表：“情感之表现于外貌者也”；演：“摹仿其事曰演”。这两句话，非常直接明确地道出了“表演”二字的含义。因此，表演艺术一词，也就明确为“必须经过表演而完成的艺术”，如戏剧、电影、舞蹈，曲艺等。
表演艺术又分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术(电影和电视)两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演，观众在剧场里欣赏，这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内，假定环境之中进行表演，是戏剧表演和舞剧(舞蹈)表演的共同现象。在这个领域内，如何对待观众，追求什么样的创作状态，以什么样的心理状态进行表演，却形成了不同的表演观念和表演理论。目前，我国关于表演理论方面的专著和文章中，专家们谈的比较多的有三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系；布莱希特体系；中国传统戏曲表演体系(国内外有些专家又称它为梅兰芳体系)。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”，追求“当众弧独”的创作状态。 “第四堵墙”的提法，是在1887年由西方自然主义戏剧学派的主力人物提出的。他们主张，演员在舞台上要像生活在家里一样，不要去理会观众中所激起的情感......舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。斯坦尼斯拉夫斯基“当众弧独”的原理来源于此(黄佐临《梅兰芳斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特戏剧观比较》)。
布莱希特强调创作过程中的理性因素，提出“推倒第四堵墙”，以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。主张演员和角色之间，演员和观众之间，观众和角色之间保持一定的距离。不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一。演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。
中国传统戏曲表演，演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确一一面对面当场表演给你看。
斯坦尼斯拉夫斯基要建立起“第四堵墙”，布莱希特要推倒“第四堵墙”，中国戏曲表演观念中根本没有这“第四堵墙”。斯坦尼斯拉夫斯基追求“当众弧独”，布莱希特运用“间离效果”，中国戏曲是“当众表演”，这就是不同的表演意识，不同的创作状态所形成的不同表演观念和表演理论。
那么，舞剧(舞蹈)呢舞蹈演员在舞台上追求什么样的创作状态是“当众弧独”还是“当众表演”亦或是追求“间离效果”还是别的什么创作状态一个成熟的艺术品种，应从大量表演实践中抽象出自己的表演理论。然而，由于历史的、现实的种种原因，中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史，但在理论上却有一个漫长的“童年”，长期以来，它依傍于戏曲表演理论或话剧表演理论，至今尚未形成自己独立的表演观念。
尽管如此，实践是理论的源泉。中国舞蹈表演的大量实践经验，为理论家们抽象出独立的中国舞蹈表演理论奠定了坚实的基础。特别是我国舞剧艺术的兴起和发展，在实践中逐渐形成了自己的表演观念——“当众自如”。
“当众自如”的表演观念，是受我国传统戏曲表演的深刻影响，又在话剧表演中吸收了“为我所用”的因素，在长期实践中它们互相弥补，互相影响而形成了一种包括“当众”的表演特点和“自如”的创作状态这两个基本因素的表演观念。
“当众”，是指舞蹈表演中面对观众，明确的表演态度。它有着戏曲表演那种时空自由，在虚拟的环境中通过演员的表演“造出许多故事和情景来”的特点。它和戏曲表演一样，在不分幕不分场的情况下，通过演员的表演带出“场景”，并能随时随地自由变换“场景”，形成一个不断展示新内容的流动的空间。这些特点，与戏曲表演特点十分相似。但是，舞剧(舞蹈)中的角色，不是像戏曲那样按生、旦、净、末、丑分成几个行当，大干世界中的一切人物都可被这几行当概括进去。也不像戏曲表演那样，每个行当的“四功” (唱、做、念、打)，“五法” (口眼、手，身、步)都有一套严格的表演程式和美学要求。这就“逼迫”舞蹈表演必须广为吸收，以求新的补充。
舞蹈表演吸收了话剧表演中每接触一个新的角色，必须进行深入人物内心世界进行感情体验的创造角色的方法。因此，舞蹈演员每扮演一个新的角色，在心理上都要经历一次对角色的认识过程。其间，认识活动、情感活动和意志活动的综合和交织渗透，对于演员来说，都是一种新的发生、发展和完成的过程。
“自如”，是指舞蹈演员在表演过程中自我意识的明晰状态。舞蹈演员在舞台上不是和角色溶为一体，而是日寸时都在一个清醒的“自我”指挥下进行表演。因为，舞蹈演员在舞台上的全部动作，都是在舞台下千百次练习过的，并要达到高度熟练程度或者称之为“自动化”程度，只要在某种条件刺激下(如音乐伴奏，舞伴起舞)，便能立即做出动作反应的时候，方能登台表演。这种明晰的表演意识，演员不能和角色溶为一体，也不应该和角色溶为一体。如果某些舞蹈演员在舞台上真的和角色溶为一体，忘却了事先演习过的动作、调度、队形、合作、默契等等，所谓舞蹈表演，是难以想象的。
心理活动人人皆有，凡涉及到有人的事物都有人的心理活动。演剧，就是表演生活中人与人之间，人与事和理之间的种种关系和故事。编导、演员的重要任务就是要去体验他们所要表现的人物的心理状态。编导在编舞时，不是按照生活的自然状态去组合动作，而是在对题材的提炼，对人物的内心世界进行“透视’’的同时，对人物的感情体验和对题材的深入认识，几乎是同时进行，至少是互相交织、渗透的。然后，根据舞蹈创作美学要求的原则，经过反复提炼，凝聚成单纯的意念，再根据这种意念，去捕捉人物的外部动作。因此，一般说来，编导者酌情体验和认识先于演员，优于演员，方能达到在设计外部动作时，动作本身已负载了它所应该蕴含的情感内容这样的舞蹈创作特点。所以，一段已经完成并教给演员练习的舞段，基本上已经是人物的心理动作和外部动作的统一(一些专门在动作组合上变花样，而不求人物情感与动作的统一的编导，又另当别论)。也就是说，编导所完成的舞段，必须把人物的心理动作外化为舞蹈动作，人物的内心世界方可被视、被感。这样，优秀的舞蹈演员，在接受外部动作的同时，对人物心理活动的体验常常是同步进行或参差进行的。一旦外部动作熟练之后，外部动作对心理动作的“反馈”作用便会出现，一做某个动作，某个动作所负载的人物内心感情便自然会“反馈”出来，使外部动作具有内心感情的透明度，既可使人看到它的内心依据，又可使人看到内心感情的外在形态。即使有些演员的创作习惯是先做案头工作，然后进入学舞阶段，但案头工作阶段对人物的理解和认识也仅仅是一种理性认识。具体地、深入地、动情地认识人物，接近人物还要在掌握外部动作的过程中逐渐完成。当他在舞台上体现时，观众看到的是他的身体和角色心境的一致，舞蹈动作与心理动作是化成一体不可分开的东西。演员是作为媒介来体现编导的意图而不是展示自身。因此，舞蹈演员在舞台上表演时，明确地把自身作为工具。故而，演员在舞台上既在感人物之所感、喜人物之所喜、悲人物之所悲，又在冷静地运用自身材料充分地去体现出人物之所感、所喜和所悲，正是这种人物心理动作和演员形体动作之间完美的结合，才出现了舞蹈表演中的奇迹——既冷静，又陶醉。演员让自身在角色内心情感的海洋里畅游，把自己和观众都带入——个升华的境界。在这种陶醉的境界中，演员和观众之间既有情感共鸣，又有形式美的欣赏，演员和观众之间没有第四堵墙，也不是全无遮盖，而是有一道透明可见的纱幕，既可直观又有点朦胧。
因此，我们说，舞蹈表演既不同于戏曲的“当众表演”，又不同于话剧的“当众弧独”，而是在吸收了这二者的长处之后，经过长期的实践，塑造了一个全新的自我——纱幕后面的“当众自女口” 。
五、舞蹈演出中是否有下意识状态
意识是人脑对客观物质世界的反映，是感觉、思维等各种心理过程的总和。不同的社会分工，不同的社会实践，产生不同的意识反映。舞蹈表演实践，培养和发展了舞蹈演员的表演专业意识。舞蹈专业意识又促进了舞蹈表演的艺术实践。
什么叫下意识按照心理学的一般说法，“通常是指不知不觉，没有意识到的心理活动。它没有同第二信号系统相联系，不能用语言表述。所以下意识也即无意识” (九院校合编心理学》第72页)。在日常生活中，常常出现下意识行为，比如舞蹈演员由于职业性习惯，常常不分场合地、不自觉地把腿放在桌上、椅背上，或者一边与人交谈，一边不自觉地扭腰动腿等。
在演员的表演中，有没有下意识状态最近，在一些研究电影和戏剧表演的文章中，对此问题有所探讨。舞蹈表演有没有这种下意识创造呢本文(上)的第二个问题，曾谈到舞蹈表演过程中自我意识的明析状态，是在一个清醒的自我指挥下进行表演的。那么，在舞蹈表演中，有时确实会出现一些设计以外的动作或即兴地刺激反应关系，这又做何解释呢
舞蹈演员清醒地意识到他在舞台上的行为，是受编导的创作意图的制约的。不仅如此，他还意识到，一个人物形象的塑造，是音乐、舞台美术多部门共同创造的结果。综合因素对舞蹈演员的制约，甚至超过了高度程式化了的戏曲表演。在戏曲表演中，司鼓(实际上的乐队指挥)是跟着演员走的，同一个剧目，不同的几派，有不同的身段和地位，司鼓跟着演员的动作玎个“四起头”就能收住。舞蹈表演则不然，在几小节音乐之内做几个动作，走到什么地位，在第几拍的后半拍闪身，双方对打时“敌人”在第几拍“死去”，都是事先明确规定并经过无数次排练的。双人舞中的托举，由于长期合作默契，双方有什么习惯和毛病，互相都是非常熟悉的，在舞台失常的情况下，如何弥补，事先都有所安排和设计，即使是个人独舞，也只能在综合因素的制约下展开。从某种意义上说，舞蹈表演达到了最纯粹的表演境界。
前面已经讲过，舞蹈表演是要经过反复练习，达到熟练的程度，在不需要意识监督的情况下，熟练的动作源源不断地在音乐的刺激下自然流出。但是，熟练并不是无意识，而是“自动化”，此时意识的监督作用从对个别动作的关注中解脱出来，以解决表演中更主要的问题，完成人物形象的塑造。这并不等于意识放弃了对个别动作的监督作用，一旦信号出现，便立刻意识到。比如，十几个人同台演出，正处于如醉如痴的自我陶醉之中，只要音乐突然出错(那怕只差半拍)，大家立刻就会意识到“音乐错了”，便迅速做出反应一一调整动作，然后再顺流而下，重新进入表演之中。这就说明，意识时刻没有放弃对当前行为的监督作用。
演员在舞台上有时会出现编导设计以外的动作，这种现象一般有两种原因。一种是把个人的习惯动作带上舞台，如有的演员在做转圈动作之前，总要顿一下动力脚；做大跳动作时，总要咬牙或用力眨一下眼，或者出现习惯性“顺拐”等，这是由于个人技术不过硬，心理负担过重，或是在训练中，养成了不良习惯而出现的下意识动作。但这并不是舞蹈表演中的下意识创造。因为，出现以上情况的那一刹那，实际上演员已经“跑戏”，离开了规定情景，退出了表演。将个人不良习惯带上舞台，是舞蹈表演中的大禁忌。另外一种情况是，。由于人物之间出现新的刺激反应关系而产生的即兴创造。比如，舞剧《小刀会》的演出时，曾出现过这样一个令人难忘的镜头：剧中有一段刘丽川同道台的激烈对打，在这段对打中，两个人物处于你死我活的生死搏斗之中，演员完全进入了规定情景。在对打即将结束时，刘丽川的子突然掉在台上了，这原本是一次舞台事故，扮演道台的演员见景生情，用刀去挑刘丽川的帽子，以此表示道台的胜利，扮演刘丽川的演员立刻做出准确的反应，他视帽如首，岂容道台得手，于是双眼怒视，上前一步，逼迫道台退下，用气势压住了道台。这个意外的即兴创造，收到了较好的演出效果。但是，笔者认为，这仍然不能视之为下意识创造。因为，道台用刀挑帽，刘丽川正气凛然地逼迫道台缩了回去，都符合人物的身份和性格，这种即兴创造，是建立在对人物深刻的认识和情感体验基础上的心理反应和有为反应。这种“以正压邪”的人物关系，是演员早在排练阶段就捕捉到的人物基调，仍然是属于规定情景之内的即兴创造。这种即兴，是角色信念的即兴表现，只要有机会，这种信念便以某种适合的行为方式表现出来，一方有刺激，另一方便立即做出反应。因此，它不是下意识创造，而是有经验的演员在角色信念基础上爆发出来的火花和光彩。没有对角色性格的专业表演意识的反作用力的驱使，即使出现这种能够爆发火花和光彩的机会，也会失之交臂而成为一次真正的舞台事故了。
到此，我们可以肯定地说，在舞蹈表演中，只要演员真正地生活在角色的规定情景之中，只要他真诚地在表演，他在舞台上的行为就是一种意识行为，是在多种因素制约下的有限制的艺术创造。
六、想象在舞蹈表演中的意义
舞台上的表演，似乎在重复着舞台下千百次练习．过的动作，但是，舞蹈表演的意义，绝不是追求“精确的重复”，每次重复也绝不是机械的动作再现，而是充分调动了大脑中储存的该作 品，该人物的“动作记忆”、“情绪记忆”、“意义记忆”’“形象记忆”等的积极交织和互相反馈，达到“身体飞翔”和“灵魂飞翔”的统一。这虽然不是每个演员都能达到的境界，但应该是每个演员所追求的境界。
有人说，舞蹈艺术是表现性艺术，它不是再现生活的实在，而是表现生活的折光，所以，应该强调“身体的飞翔”。话剧艺术是再现性艺术，它是现实生活的写照，贵在真实可信，所以，应该强调“灵魂的飞翔”。身体和灵魂，仅为两字之差，但却从本质上触及到西方表演理论上争论了二百余年的两大表演派别：表现派和体验派。
