任何事物都是由内容和形式所构成的。人们对任何事物的认识，一般都要经过由表及里、由感性认识到理性认识的过程。这也就是说，要通过对客观事物外在的形式才能了解和认识其本质内容的。如果没有对事物外在形式的观察、感受和体验，就不可能有对其本质的了解和认识。辩证唯物主义的基本观点是：形式和内容是统一的。没有内容，就没有形式；而没有形式也就没有内容。没有形式的内容就不成其为内容，某种具体的内容，只存在于和一定的形式的统一之中。内容决 )定形式，形式又积极地作用和影响内容。舞蹈作品也不例外。舞蹈的内容存在于舞蹈的形式之中，舞蹈的内容只有通过舞蹈的形式才能表现出来。舞蹈的内容和舞蹈的形式是互为依存、互为制约、互为影响的，失去了这一方，那一方也就不存在。特别是，舞蹈是一种直观感受的空间性和时间性相结合的艺术，这种特性就决定了舞蹈是一种具有强烈形式感的艺术。舞蹈形式的艺术特征，正是舞蹈和其他艺术形式的区别所在。舞蹈创作就是赋予舞蹈作品所表现的生活内容以一定的舞蹈形式。因此，对舞蹈形式的进一步考察，就十分重要和不可缺少了。
                                              第一节舞蹈形式的感知结构
    舞蹈形式是舞蹈内容的存在方式，对舞蹈的审美感知，就是对舞蹈形式这一客观存在的感知。由于舞蹈是一种时间性、空间性和综合性的人体动态的艺术，我们进行舞蹈的审美活动（舞蹈创作或舞蹈欣赏），必须对舞蹈形式的感知结构有一个比较清楚的了解。人们之所以能进行舞蹈的审美活动，就在于人类在 )社会文化历史的进化和人的生理、心理发展过程中，逐渐培养起人的审美感觉器官。与我们舞蹈艺术审美活动联系比较紧密的是人的视觉、听觉和动觉三种感觉器官。对舞蹈形式的感知，实际上就是对由舞蹈形式的物质外化形态的舞蹈形象的感知。舞蹈形象是存在于空间和时间中的人体动态的形象，因此这就离不开我们对舞蹈形式结构中的视觉形象、听觉形象和动觉形象的审美感知。
    一、视觉形象
    通过视觉器官所感知到的形象，包括色彩、线条和形状三个部分。
    1．色彩
    色彩即光线（可见光谱部分）对于眼睛视神经的刺激作用所引起的不同感觉，一般可分两大类：无彩色（白色、黑色和灰色）和彩色（白色、黑色和灰色以外的颜色）。根据人们对颜色的生理和心理反应，各种颜色能引起特定的情感体验，如：
    红色一一热烈、庄严、兴奋。
    橙色－－一热情、严肃、快乐。
    黄色—明朗、欢快、活跃。
    绿色－一美丽、自然、大方。
    青色—秀丽、朴素、清冷。
    蓝色—清秀、广阔、朴实。
    紫色一一珍贵、华丽、高贵。
    黑色一一沉闷、紧张、恐怖。
    白色一一明亮、淡雅、纯洁。
    “这种对应关系罗列，一‘方面是根据特定颜色使人所产生的生理性反应（如红橙黄给人以温暖的感觉，因此称为‘暖色’，青蓝色给人以寒冷的感觉，因此称为‘冷色’）；更重要的一个方面，是根据特定颜色使．人所产生 )的情感反应（亦即精神性反应、心理性反应）。鲜红的国旗给人以庄重严肃的感受，于是觉得红色是庄严的；金黄的麦浪给人以轻快欢乐的感受，于是觉得黄色是欢快的；湛蓝的大海一望．无垠，于是觉得蓝色是广阔的；乌云密布的天空令人窒息，于是觉得黑色是沉闷的……”①
    如芭蕾舞剧《天鹅湖》中白天鹅奥杰塔和众天鹅少女的白衣、白裙的视觉形象，给人以纯洁、善良的感觉；而恶魔罗德伯特和他的女儿奥吉丽亚的黑衣、黑裙的视觉形象则给人一阴险、诡诈、恶毒的感觉。
    《荷花舞》以绿色和蓝色为基调的灯光布景设计，一望无际的蓝色天空，河岸边绿色的垂柳，与荷花少女的绿色荷叶、粉红色或白色莲花的衣裙饰物相映成辉，既展现出我们祖国的秀丽，也表现了一派纯净、安宁和欣欣向荣的情感色彩。
    《丰收歌》的朱红色上衣，深蓝色裤子，白色小围裙，手持黄色纱巾、镰刀，头戴麦杆编的草帽，体现出江南劳动妇女纯朴、坚毅、勤劳的性格特征和她们热烈、欢快、乐观的情感。
    2．线条
    线条，即一个点向一定的方向移动，或两个以上的点的联
结所形成的图形。有直线和曲线两种。有时各种事物的轮廓（如建筑物的直线、人体的曲线等）也称作线条。‘
    各种线条所引起的人的情感体验，在所有的艺术形式中往往都是共通的。“英国画家荷迎斯在《美的分析》一书中，专门写了一章《论线条》。他指出，曲线比直线更富有装饰性，直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。波状线‘作为一种美的线条’比曲线‘更加美更加吸引人’，而蛇形线由于能引导眼睛去追逐其无限多样的变化’成为‘富有魔力的线条’。”②“凡是直线和转折突然的线条，往往总是与兴奋、狂怒、强硬、有力等情成中的力的 )结构模式相类似；凡是曲线和转折较为和缓的线条，往往总是与温柔、悲哀、宁静、悠闲、欢乐一类的情感活动的力的模式相当；方向向上或向前的线条往往与积极、进取、活跃等思想情绪相对应；而方向向下或向后的线条总是与软弱、松懈、垂头丧气、缺乏活力等思想情绪相对应。”③
    任何舞蹈动作都是由人的四肢、躯干和头部各种线条的运动和变化所形成的。具有高度程式化了的各国古典舞蹈（如我国的古典舞、印度的古典舞和欧洲的芭蕾舞），其各种动作都有一定点、线移动方位的严格规范。如芭蕾舞的脚有五个基本位置，手有七个基本位置，各个部位（点）的联结和变化（线条）就形成了各种脚部和手部的舞蹈动作。我国古典舞中的“云手”，其基本的动律，就是双手在胸前作有严格规范的圆线和弧线的移动；其他的舞蹈动作也同样有一定的规范和标准的点、线移动的部位。同样的一个动作，如果给予不同的线条、节奏、力度、幅度的变化，可以表现出不同人物的性格和情感特征。即以“云手”和“拉山膀”为例，圆润的缓慢的线条动作和硬直的带有棱角的快速的线条动作，就可以表现出完全不同的性格和情感特征：前者谦逊、温和，后者粗犷、急躁；前者具有阴柔 )之美，后者．则有阳刚之气。
    另外，人物在舞台上地位的调动线，或称为舞台空间运动线，同样从属于人们对线条形式的审美感受。如《荷花舞》的舞蹈队形画面的运动变化，以圆形和弧形为基调，给人一种安宁、平静、柔和的美感；而《丰收歌》的舞蹈队形画面的运动变化，除了中间休息一段采用圆形和弧形外，前后两段劳动的场面则基本上采用竖直或横直的线条，较好地表现了江南劳动妇女高涨的劳动热情和豪放、乐观的性格特征。特别是舞蹈的最后一段，开始以十二个人一横排地向舞台前推进，继而又变为二排（六人一排），后排又越过前排，最后又成为一横排的处理，就非常形象地表现出挥镰割稻中你追我赶的劳动竞赛的火热场面，有着强烈的艺术感染力量。
    3．形状
    形状，又称为图形，是由直线和曲线所构成的一定的形象。在审美的形式感受中，一般说来，“正方形、圆形总是与牢固、稳定的观念相对应，长方形、椭圆形、等腰三角形等总是与运动、变化的观念相对应。’，④古希腊罗马的毕达哥拉斯派哲学家们认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”⑤
    在舞蹈作品中的图形，统称为造型画面，一般是相对稳定的画面构图。如舞剧《丝路花雨》序幕中三组千手观音的画面造型，造成一种年代久远、扑朔迷离的幻境，把观众带入了古代敦煌千佛洞的美丽而神奇的世界中去。音乐舞蹈史诗《东方红》中的《游击队舞》，就三人一组，采用三角形的画面造型，通过左右、前后的移动，造成一种游击队员埋伏和出没于芦苇荡的意境。再如芭蕾舞剧《红色娘子军》序幕中，在阴暗的土牢中，琼花昂首挺胸地被捆绑吊在柱子上，两难友跪坐在柱子旁，高低相间的斜排画面造型，更突出了琼花的倔强、反抗的性格和强烈的愤怒情绪。而最后一场 )尾声结束时，娘子军连的战士和众乡亲们，手举刀、枪、镰刀、斧头，排成三个横排一直向前挺进的画面造型，则显示了“一个战士倒下去，千万个革命者站起来”和革命洪流不可阻挡的磅礴气势，能给观众留下非常强烈和深刻的印象。
    二、听觉形象
    物体振动所发出的音波（声音），作用于人的听觉器官，而引起生理和心理的情感体验或特定生活的形象的联想，我们称之为听觉形象。最简单的音波是纯音（如音叉的声音），由不同频率和振幅的纯音相混合而成的声音是复音（如乐器的声音）。全部声音按它们是否具有周期性，而分为乐音和噪音两大类。乐音是周期性的．声音振动。纯音和以频率为简单整数比例的纯音混合而成的复音，都属于乐音，如音叉音、提琴音、歌唱家的歌声等；噪音是非周期性的声音振动发出的声音，如两物相撞声、敲打声、风的呼啸声等。无疑听觉的审美对象主要是乐音，特别是由不同乐音的发展、变化（指曲调的音乐关系、节奏、节拍、和声、调式、速．度、音强等表现手段）所构成的音乐。但是，音乐的形象是看不见、摸不着的，似乎不如视觉形象给人的感觉印象那样鲜明、具体，但由于构成音乐艺术特有的声音基础的音乐音调来源于生活中声音音调的提炼、概括和典型化，音乐形象是以具体感性的形式反映社会现实生活的，所以它能“通过声音而传达着丰富的联想联系和语言联系，间接地触及到所有感官的范围，触及到人类思维和感受的极多的方面。’，⑥由于生活的联想作用，可以由听觉的形象转化为视觉的形象。如我们听到黄莺的清脆的啼鸣，我 )们的脑海中就会出现清晨的原野、翠绿的枝头，甚至还有盛开的鲜花的画面；我们听到潺潺的流水声，就仿佛看到了苍郁的青山和清澈的小溪……这利，感官印象的联想联系是作曲家们所经常采用的。如“一个作曲家为了要在音乐中体现出黎明来，他当然主要地是从黎明所引起的情绪作出发点。而这种情绪一般都是欢乐的，清新和淳朴的。因此，相应的音调就适合于在音乐中体现黎明。但很容易理解到，这种音调的欢．乐、清新和淳朴，还不能产生真正的形象的具体化。听众会感觉到上述几种情绪，但他们可能完全不把这些感觉与黎明的观念联系起来。为了使音乐中黎明的形象具体化，还必须将表达着黎明的特征并能够促发我们的记忆力的现实音响加以音乐化……音乐的黎明中，最动人的、形象最清晰的，都是利用了能引起鲜明联想的清晨的声音原形象。例如，穆索尔斯基在《荒山之夜》结尾利用了钟声和牧笛声，在《霍凡希那》的序曲中利用了公鸡叫和钟声……联想的基础，我们知道，是在于一个感性现象经常伴随着另一个感性现象，因而当我们在艺术中体现了第一个现象的时候，就在思想中引起了第二个现象（如牧笛声使我们想起太阳的升起）。”⑦音乐中的联想，除了模拟性音乐联想外，还有情节性音乐联想、类比性音乐联想，以及歌声引起的联想等等。
    当然，音乐形象的塑造，并不仅局限于利用联想的手段来加强音乐表情描绘的能力，还有一些作曲家利用象征性类比的手法，用一种感性现象来代替另一种感性现象，如以声音的闪烁来模拟白日的闪光，用声音的增强来表现光的增强，等等。尽管这种象征性的类比手法在音乐界有不同的看法，但是，历史上一些著名的音乐家在创作中都对此作了尝试，现代的一些作曲家仍在运用它。这种客观存在的现实，都说明音乐
家都在为扩大音乐表现题材内容的范围，寻求更多的表现手段作着努力的探索和尝试，这一点，还是应当予以肯定的。
    舞蹈音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用，我们常用“音乐是舞蹈的灵魂”来形容音乐在舞蹈艺术中的重要地位，不管这种说法是否完全确切，我们坚信没有好的舞蹈音乐是很难创作出好的舞蹈作品来的。很多舞蹈和舞剧的编导的创作过程，大多是根据音乐来进行舞蹈的设计和编排的，因此，音乐的好坏、优劣，就直接影响着舞蹈和舞剧的创作水平。从客观来看，舞蹈还是以视觉形象占主要地位和作用的一种艺术，因为从一般观众对舞蹈的审美过程来看，他们的主要注意力还是首先集中在舞台上的舞蹈形 )象上面，甚至是观众对舞台的布景、灯光、服装、道具的注意还要在音乐之先。这是因为以光和光的反射所形成的视觉形象要比音的振动而形成的听觉形象对人的感觉器官具有更强的刺激作用。因此，我们在观看舞蹈演出时，只有有意识地把注意力引到音乐方面来时，才能比较细致地突出地感受到音乐形象。不过，由于在优秀的舞蹈和舞剧作品中，音乐和舞蹈是紧密地水乳交融结合在一起，音乐形象和舞蹈形象及其所表现出的情感内容是完全一致的，它们是在共同地塑造舞蹈作品中的舞蹈形象。听觉形象和视觉形象的协和统一，就使得舞蹈形象具有着更加鲜明、突出、生动的特点，比单一的听觉形象或视觉形象的艺术表现手段，有着不可比拟的丰富和深厚的艺术魅力。
    例如《瑶族长鼓舞》的主旋律：它的柔和、圆润和流畅的音型，在我们的听觉中能唤起一种优美抒情和具有较强的民族风格特色的形象的审美感受。但是当它和舞蹈的各种优美、舒展、流畅的击鼓动作结合在一起的时候，它就把音乐的听觉形象和舞蹈的视觉形象合而为一，使音乐形象有了鲜明可见的具象，使舞蹈形象有了更充实、更丰富的内在的情感意蕴。因此，音乐和舞蹈的完美结合而创造出来的艺术形象，具有不同一般的感人效果。
    再如芭蕾舞剧《天鹅湖》中白天鹅奥杰塔的主题：它的音乐形象是一种充满着神幻色彩，既抒情优美而又具有内在的坚毅力量的性格特征。而这一主题，又只有和白天鹅奥杰塔的主 )题动作完美地结合成一个整体，特别是和她对爱情忠贞不屈的行动贯串在一起的时候，它就具有着不可比拟的巨大的激动人心的力量。
    我国芭蕾舞剧《红色娘子军》的音乐对塑造舞剧的主人公琼花和娘子军战士们的舞蹈形象起了重要的作用。如琼花的主题：它的音乐形象把琼花的强烈的反抗精神和不屈服的性格特征作了鲜明的展现。再如娘子军连的主题：就集中地表现了娘子军的战士们集体的英雄形象，是全剧主题思想的音乐概括。
    三、动觉形象
    动觉是人本身对身体运动和位置状态的感觉，动觉的受纳器位于肌肉组织、肌键、韧带和关节中。人的每一个动作，都要经过肌肉组织、肌踺、韧带和关节的有组织有次序的密切联系的运动，在其中的神经细胞就会不断地传导至人的大脑中枢，从而才造成了人的动觉感应。所谓动觉形象，是指通过主体运动的感觉所体会到的一种具体形象的情感体验。而这种情感体验，往往又更多地具有只可意会难以言传的特殊状态。如用语言来描述，也只能以一般的形容词作概括的表达，很难使其细致、具体、充分、确切地说出来。如舞蹈的内在节奏韵律，舞蹈的丰富情绪色彩，舞蹈的细致风格特色等，只有在动作的过程中才能予以充分的表现，它们是用语言和文字所难以表达的。所以，对于舞蹈的深刻体会，只有通过动觉形象的体验和感受。
    过去，我们所说的舞蹈的审美感受，往往是指舞蹈的观赏活动，也就是通过视觉形象和听觉形象作用于人的感官所得到的审美情感体验。其实，这种对舞蹈观赏的审美活动，只不过还处于舞蹈审美活动的外在层次，而真正要达到舞蹈审美活动的更深的内在层次，能体验和感受到舞蹈审美的本质意义，只有参加到舞蹈活动中来，也 )就是只有亲身来跳舞，有了舞蹈动觉形象的感受，才能真正体会到内在激越的情感抒发后，在生理和心理上所获得的审美愉悦和充分满足。
    例如我们参加一个群众性的联欢舞蹈晚会，站在人群中观赏别人跳舞和自己参加到舞蹈的人群中去与大家一起纵情歌舞，固然都可以得到一种愉悦的感受，但是它们却有着完全不同的情感体验：前者得到的愉悦，只是一种别人的愉悦的传导和感染，是间接的，更多具有外在的性质；而后者所得到的愉悦，却是发自内心的，是亲身通过动觉形象所获得的直觉体会，它们不仅强烈的程度不同，其审美性质本身也有很大的差异。
    前不久，一位搞民族民间舞蹈研究工作的朋友，告诉我们一个很有趣的故事，恰恰能说明舞蹈动觉形象对人的巨大感染力量。一次，他们去云南丽江地区考察民族文化的发展情况，同行者中有一位搞宗教研究的副教授。这位副教授声称自己对舞蹈没有兴趣，最不爱看舞蹈的演出。有一天的晚上，纳西族的青年们在街头广场上举行跳舞会，那欢乐的乐曲、火红热烈的舞蹈场面，把所有的人都吸引了去，只是这位副教授还独自留在招待所里。开始，他还决心留在屋中干些事情，可是不久，他便坐不住了，于是他站在阳台上观望沸腾的舞蹈人流；继而他又情不自禁地走出招待所，挤到人群中去观赏；后来，他再也按捺不住自己竟和群众一起欢跳起来，’而月．愈跳愈兴奋，愈跳愈激动，几乎达到欲罢不能的境地。跳舞会结束后，大家和他开玩笑地说：“老教授，你怎么也下来跳舞啦？”他却反问：“我怎么就不能跳？”有人又问：“你不是不喜欢舞蹈吗？”他停顿了一下，意味深长地说：“我也是人嘛！”我们从这位副教授通过亲身参加舞蹈活动的实践，使他由不喜欢舞蹈而转变成热爱舞蹈的生动事例，就有力地证明了正是由于他经过动觉形象的亲身感受，才体会到舞蹈审美活动的本质真谛。
    过去，我们对动觉形象在舞蹈审美活动中的重要意义和作用，认识不足，研究的也 )很不够，往往只重视舞蹈的视觉形象，而忽略了舞蹈的动觉形象，以观赏的审美感受来代替了亲身参加舞蹈实践的审美感受。造成这种情况的主要原因，我们认为可能是过去不适当地强调和区分了专业和业余、娱人和自娱、提高和普及、表演和观赏的界限，拉大了它们之间的距离，所导致的必然结果。