法国舞蹈理论家诺维尔曾说过：“人类的感情达到了语言不足于表达的程度，情节舞蹈就会大奏效，一个舞步，一个身段，一个动作，能够说出任何其它手段所不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情的顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代”。这段话与我国《毛诗&8226;序》中讲的：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”两者比较有极相似之处，即都是强调舞蹈艺术律动的抒情功能。舞蹈主情，感情是舞蹈艺术表现最为主要的内容。本章就是围绕这一中心内容，分两节讲述情感与艺术的关系，情感在舞蹈艺术中的特有表现。

    艺术作为一种精神现象，它也表现思想，但更为主要的是表现情感。情感是人的心理过程中发生的一个环节，它有些什么样的规律性，它与艺术的关系，以及在艺术中的表现特色，是本节要讲的主要内容。
    一、生命与情感
革命    喜怒哀乐人之常情。《礼记&8226;礼运》中讲：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”从生理机能方面讲，人的情感的发生具有本能的一面，即先天就具备有的。不需要那个人去教他，也不需要经过什么专门的学习阶段，情感会在人的生活经验中自然而然的发生。据说人在婴儿时期就有带社会性微笑的应答反应。这种反应在出生后三至四周左右内，就有可能出现，并还会有对恶臭之类气味产生厌恶的表情，对大声震动产生恐惧心理，而引起哇哇大哭等。随着人的长大，生活经验的丰富，情感的经验也随之丰富起来。因此，要说教与学，生活经验就是老师，自己的亲身经历与体会的心理过程就是学习。
    1、情感的概念和它的鲜明特点
    ① 关于情感的概念
    何谓情感 现代心理学告诉我们，情感是指客观体内外环境信息剌激人体后，所产生的一种反应。这种反应，首先它是人的一种内部的心理体验。如你感受到的是喜悦高兴，或是痛苦、焦虑、恐惧、气愤等等。同时又是一种外在的有形有色的表现。这种外在的表现，又可分为两个方面，一方面是生理方面的表现，如高兴就会眉开眼笑，心跳加快，体内的血液流速也会加快，因而脸色会显得红润好看一些；如痛苦悲伤，就会愁眉苦脸，心跳会放慢些，体内血液流动也缓慢，因而脸色会显得苍白一些。另一方面是心理方面的表现，前者高兴，会表现出一种喜欢和爱慕，接近对象的态度，而后者则表现出一种不喜欢，或是厌恶，拒绝对象的态度。因此，情感的概念，我们可以这样来概括：情感是人受客观环境信息剌激后产生的一种内心体验，同时它又是人的生理综合反应出来的一种表现，对客观环境信息剌激物的反应来说，又是人的一种态度。
    ② 情感外在表现的鲜明特点
    为动作化。纯粹从情感的角度，又是从某个具体人来说，情感外在表现有以下两个鲜明的特点：即内部心理不平静的外现，外部行内部心理不平静是相对人们还没有产生情感前的状态而言。每个人在没有产生情感的时候，内心都是很平静的。所谓“心静如镜”，“止如死水”，就是这种内心的写照。一旦有事而引发情感，内心世界就会由平静变为不平静。一般来说，高兴或是悲痛，或者说愤怒等，心情都会激动。如高兴和喜悦，就会心潮澎湃，内心就如大海那样波澜起伏。而恐惧和忧虑等，就会使内心世界一片混乱，紧张无序。如惶恐不安，心烦意乱等。人的这些不平静的心理，都会通过一定的神态表露出来。旁观者察言观色，一看便知。外部行为动作化，这是情感自然的必然流露。由童庆炳主编的《艺术与人类心理》中，第三章第五节，该节由金依俚撰写。其中就提到人的情感与动作的必然关系，我们认为很有道理。他说：“情绪反应的这个品性使它的外部表现最容易表现于形体动作，心理学上把它叫做‘动作趋势’(mortor sets)。而每种情绪都有相应的动作应答。例如愤怒时最迅速的反应很可能是浑身颤栗，垂胸顿足，兴奋时手舞足蹈等。英文中的情绪‘emotion’本身就是包含一个动字‘motion’”。
    情感外化为动作，一般有如下一些规律，现略举几例，以示说明。喜，一般行为动作都是向外的。如眉开眼笑，蹦蹦跳跳，整个身体都是舒展的。喜欢与外部世界交流，如爱说、爱看、爱听、也爱走出去，接触更多的世界。喜与爱结合一块，对于眼前心爱的对象则是拉向自己，向内的。如是喜爱的事物，就会拿在手中，爱不释手；对于心爱的人，就会常待在一起，亲密无间；对于友人，则会宾宾有礼，张开双手欢迎等。忧，一般行为动作是内向和无力的。如愁眉不展，无精打采，整个身体是收缩和无力的。表现孤独，与外部世界隔离，拒绝交往，行动迟缓，寡言少语。一般很少外部主动的行为动作，更多的是内心冲突与痛苦。怒，一般行为动作是外向有力的。如怒气冲天，振臂怒吼，整个身体和张力都是外扩的。 由于爆燥情感的外泄，所以极容易视外部世界事物为敌，如拍桌打椅，摔碗摔筷，拒人于千里之外。恐，一般行为动作是内向的。如胆战心惊，缩手缩脚，整个身体是内收又紧张的。由于担心自己的安全，对将会发生什么事难料，所以行为动作就如内心世界一样慌乱无序，缺少力量支撑。
    2 情感与人的生命活动
    ① 人类情感是从最原始的情感中发展出来的
     从生命进化的观点来讲，情感是最为原始的意识，人的理性思维就是在这个原始的意识基础上产生出来的。所以说情感是理性的基础，是认识活动的开始。
    现代脑神经科学对脑的进化有一个比较明确的认识。普遍认为人脑就如生命进化一样，也是由动物的脑逐渐进化而成的。美国精神保健所脑进化和脑行为研究室主任麦克莱恩(Paul Maclean)就认为，人脑的进化后表现为三叠体。他说：“人脑就象三台有内在联系的生物电子计算机。每台计算机都有自己的特殊智力、自己的直观性、时间和空间概念、自己的记忆、运动机能以及其他机能”。这三个部分分别为爬虫复合体，边缘系统和新皮层。爬虫复合体是动物进化到爬虫类时，爬虫的脑神经组织。到哺乳类时，在哺乳类脑神经组织中又增添了边缘系统。进化到人类时，在人的大脑中又增添了新的皮层，当然还包括原有的旧的皮层。
    前面第二章，我们在生理基础神经系统一节中，曾介绍过脑的神经组织结构及其机能。麦克莱恩所说的爬虫复合体，可能就是脑干中的延髓、脑桥、中脑和丘脑、小脑部分。这部分脑组织主要是管机体的感觉与运动的。而包括下丘脑在内的边缘系统，则是情感发生的中枢。包括新老皮层在内的大脑皮层，为高级的神经组织，是人类智慧之源。由此可知，情感发生的生理机能，早在哺乳动物中就已经存在。从哺乳动物开始，所有动物都应有情感活动。所不同的是，因动物的情感活动无理性的支配，所以动物的情感活动是极原始的，粗野的，本能无控制的，遇上什么剌激，就会有什么样的反应。而到了人类时代为什么会有理智的约束？就因为人的脑神经组织中有动物所没有的皮层组织。这些都是千万年来，或者说亿万年来，由与感情相关的脑组织，向与理性相关的脑组织进化的结果。所以人类一遇上什么外界剌激，由此引发情感活动，一般都不会一触即发，而是会安静下来思考为什么。趋利避害，寻找最好的出路。这就是由情感转为认识的理性活动，俗话说：“吃一崭，长一智”，就是这个道理。因而，人类的情感是富有理性的。
    从人生发展的观点来讲，人类情感又是人类精神的最高境界，是发展与创造的结晶。因为人的爱与恨，喜与忧等情感引发的实践活动，如战争、暴力、法律、纪律；如团结、合作，关爱、帮助；如生产劳动、科学实验、征服自然、改造自然等，这些富于理性的认识与实践活动，最终目的就是为了要创造出一个为大家所爱、所需要的美好世界，使全人类获得至高无上的自由、博爱与幸福。同时，还要摆脱一切功利的束缚，让人们进入一个真正属于美的艺术世界，使情感变得无比圣结。
    ② 人类的情感生命活动是丰富多元的
   人类情感有别于动物的情感，主要就是人的情感富有理性，走出了本能的原始的意识，人类的情感是丰富多元的。无可否认，在人的身上，尚存有动物性的原始情感。如当人失去理智，过于冲动时，这时，人的情感就属于原始本能的情感。情感表现粗野、狂燥、失控。但更多的时候是，人类的情感都属于高尚的。
    丰富多元的人类情感，从分类上来说，人类的情感结构可分为自然情感、社会情感和审美情感。这种结构内容有点像奥地利心理学家弗洛依德的人格结构那样，分为三层，即本我、自我和超我。
    自然情感有些像弗洛依德人格中的本我，是人的一种本能的，原始的情感活动。这种情感的产生与能否满足个人需要，与个人功利有直接的关系。如人的需要获得满足，就会产生一种幸福愉快的满足感，如得不到满足，就会失望，产生各种与需要相关的情绪。如吃不饱，穿不暖，人就会惶恐不安，焦急痛苦；如安全需要得不到保障，就自然会为安全忧心重重；如爱的需要得不到满足，就会令人孤独、伤感而烦恼；如自尊的需要得不到满足，人就会感到羞愧或是气愤等；如自我实现需要得不到满足，就会产生焦虑不安，或是气馁，或是有埋怨情绪等等。
    人的需要与动物的需要有很大的不同，它不似动物那样简单。人的需要的心理结构，既有先天因素，如吃、喝、性的需要；也有后天的原因，如自尊与自我实现的需要等。不管是先天还是后天的原因，从发展的观点来看，既然已成为人的需要，那就是人的一种本能。对于每个个人来说，需要的满足与否，情感的闸门自然就会打开，让情感发泄出来。由于这类情感是本能的，自然的，所以这种情感产生是即时的，马上反映出来；又是无理性的，激烈而且容易冲动。
    社会情感有些像弗洛依德人格中的自我，是一种富有理性制约，服从社会法则规范，以心理上的某种高尚理念为追求，由此引起的某种情感。如对爱情忠贞不渝，对友谊关爱永恒，还有爱国主义、民族感情、宗教感情、理智感、道德感等等，这些都属于高级感情。这类感情不只是某个人的，而是整个社会的感情，它是形成某个人的人格和品行的重要因素，所以，心理学上又将此类感情归类为情操。如罗米欧与朱丽叶对爱情至死不渝；岳飞的爱国精神和民族气节；观世音普渡众生的佛理；哥白尼追求科学真理的献身精神；雷锋一生助人为乐的社会美德。在这类情感中，包括有政治、经济、道德、宗教、文化艺术等方方面面。这类情感心理结构由于有文化知识理性的参与，所以它的情感闸门开关，更多掌握在社会需要的理念上，因而富有理性，个人需要受到一定压抑。社会情感因有理解的因素参与，所以它的产生相对而言，有个思考过程，要更加冷静，富于理性。
    审美情感有些像弗洛依德人格中的超我，是一种超越一切功利，尤其是个人的功利，较为纯粹的一种，只是去观赏客观事物美的性质的一种感情，它是由人的审美需要决定的。当人们丰衣足食，无忧无虑时；或是艺术家完全沉醉在艺术的构思中，审美情感闸门就会自然打开。这时候，人们会处于一个强烈的审美欲望中，满不满足，都会影响人们的情绪。
    在审美情感支配下，人们所看到的世界，就是一个充满人的感情色彩的世界，客观事物事事处处都充满着人性和人情味。如春夏秋冬四时的变化，我们感情也会跟着变化；如看到一棵苍松或是一棵翠柳时，我们就有不同心情；或是看到不同颜色和不同造型，如红色或是绿色，是直线或是曲线等，就有不同心情等等。这些情感色彩，很明显不是客观所拥有的，而是我们主观所赋予的，是主观受到外部环境剌激后而引发的结果。
    在近现代美学史上，有一个英国的美学家鲍桑葵(Bernard Bosanquet)，还有一个美国的美学家桑塔耶纳(George Santayana)，他们两人都认为，在人类在感知事物时，客观事物存在有第三性质，即情感性质。所谓三种性质是：第一种是客观事物本有的性质，即客观事物的物理性质，如是光波，还是声波，或是某种化学元素等等；第二种性质为人所感知到的性质，事实上也还是一种物理的性质，如通过光波看到的各种颜色，通过声波听到的各种声音，通过化学元素的作用，闻到各种气味等；第三种性质，就是上面讲到的事物的情感性质，如听到高音时，就会感到高音和心情一样开朗明亮，听到低音时，会感到低音的沉闷晦暗，似乎客观事物还有一种情感性质。
    如果上面讲的一与二类性质，是人们认识活动的结果，那么第三类性质就不属于是认识活动，而是人类的审美活动的结果。在人类的社会生活中，除有大量的认识活动外，还有大量的审美活动在发生，其中审美的情趣活动，随时都在人的各种生活中发生，特别是在艺术创作活动中更是如此。人的各种情感活动，随时都在与周围的世界主动地、单向地发生交流，给予客观世界抹上各种感情色彩。
    人的这种审美情感活动，按立普斯的移情说，就是人们会经常地将自己的感情转移到外部世界的事物中去，将外部世界事物人化，人的感情化。如高兴时，就会认为“小鸟在歌唱”，“花木在微笑”；愤怒的时候，会感到“风在吼，马在叫，黄河在咆哮”（《黄河大合唱》歌词）；忧伤时会感到“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫诗）。如按格式塔心理场来理解，也算是一种解释。“在格式塔学派看来，外部自然事物和艺术形式之所以具有人的情感性质，主要是外在世界的力（物理的）和内在世界的力（心理的）在形式结构上的‘同形同构’或异质同构，这两种结构之间质料虽然不同，但由于它们本质上都是力的结构，所以会在大脑生理电力场中达到合拍、一致或融合。当这两种结构在大脑力场达到融合和契合时，外部事物（艺术形式）与人类情感之间的界限就模糊了，正是由于精神与物质之间界限的消失，才使外部事物看上去有了人的情感性质。”
    我国另一位有影响的美学家李泽厚，对于格式塔理论在美学上的应用价值也十分肯定。他说：“自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道它们之间……就没有某种相映对相呼应的形式、结构、秩序、规律、活力、生命吗？”他又说：“树木葱茏一片生意的春山与你欣快的情绪，木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风中感到的轻盈；……梵高火似的热情不正是通过那炽热的色彩、笔触传达出来？八大山人的枯枝秃笔，使你感染的不也正是那满腔悲痛激愤？你看那画面上纵横交错的色彩、线条，你听那或激荡或轻柔的音响、旋律。它们之所以使你愉快，使你得到审美享受，不正是由于它们恰好与你的情感结构一致？”这些“异质同构”，感情的对应关系，与我国“天人合一”的审美规范是一致的。人类情感的外移，人的格式塔心理现象等，都是人的一种自觉和不自觉的审美情感活动，是同时在人的认识实践活动产生的。
    关于情感的分类，现代心理学一般将情感分为两大类，即低级情感与高级情感。低级情感显然就是由生理的需要，或者说是由生理机制反应所引起的情感。如由于防御反射、性反射、食物反射等各类无条件反射所引起的情感就是。而且大家还将此类情感，归类为情绪，如遇上什么危险事情，情绪显得十分恐慌；男女恋情失败，情绪低落；遇上有美食可餐，情绪就亢奋等。对于一个有修养、有文化知识的人而言，人的低级情感远不止这些。应该包括有整个由于需要能否满足而导致发生的情感，即人的自然情感。而高级情感，自然就是情感结构中的社会情感和审美情感。
    3、情感的发生
    情感总是伴随着人的一生，而且时时刻刻都在发生。没有情感，就不会有人的事业、爱情、婚姻、家庭、友谊、民族、社会、国家等等。因为这些都是靠情感的支撑，情感的连结而成的，情感与人的生命活动联系紧密。
    情感的发生，与客观外部的信息剌激有关，同时也与主观内部心理情感结构所造成的心态有关。
    ① 情感发生与客观外部信息剌激的关系
    所谓外部，对心理而言，整个身体，包括身体内部，都是心理的外环境。如人生病、饥饿、干渴等，这些身体内部变化所带来的剌激，都会引起人的情绪的波动。除此之外，身体外的整个社会生活更是人的心理的外环境。人们认识世界，改造世界，享用这个世界，在这个周围的世界里，稍有什么变化，这些信息的剌激，也是情感产生的根源。如在天气晴朗的日子里，我们的心情一定很开朗，愉快；如在灰暗阴霾的天气中，我们的心情就一定感到压抑和郁闷；如看到红色的火焰，我们会感到热烈、奔腾的情怀；如看到的是蓝色的大海，我们会冷静理智地思考起来；如我们高高兴兴外出旅游，突然遇上什么不测，就会产生惊慌恐惧的心理；如又惊悉自己的事业受挫，还会带来巨大的打击和悲痛等等。总之，客观外部世界的一切信息剌激，对于每个健康人来说，都是引起人们情感发生根源。
    ② 情感发生与当时人的心态的内在联系
    刚才我们讲到，人的情感内部心理结构为：自然情感、社会情感和审美情感等。在人的一生中，要经历许许多多的情感，有自然的，有社会的，也有审美的。这些情感经历都会在记忆中留下痕迹，成为情感的积累。这些情感的积累和情感的心理结构，在某种条件下，它们结合就会形成当时人的心态。这种心态，就是引发人们产生各种情感的内部根源。一般来说，当人们的心态是以自然情感和它的积累为主导时，这时，个人的需要就占为主要地位，这种心态与外部的剌激的结合，就必然导致自然情感的发生；当人们的心态是以社会情感和它的积累为主导时，这时，社会的需要就占为主要地位，这种心态与外部剌激的结合，就必然导致社会情感的发生；当人们的心态是以审美情感和它的积累为主导时，这时，人们已无功利的拖累，这种心态与外部剌激的结合，就必然导致审美情感的发生。
    二、情感是艺术表现生命活动的主要色彩
    艺术作为一种精神产品，它与科学相比，它用语言向人们传达的，或者说它所要表现出来的，主要不是人们的思想，而是人们的感情，感情才是艺术表现生命活动的主要色彩。艺术这种情感特征，可从以下三个方面去证实：艺术作品的产生，艺术作品的描绘语言，艺术作品的内容等。
    1、为情造文
    《文心雕龙&8226;情采》中，鲜明地指出一切好的文艺作品，都是“为情而造文”，都是有感而发，都是在情感的驱动下产生出来的。与此同时，还批评了那种“为文造情”，光只有华丽的语言和表现，内容苍白，无病呻吟的形式主义的不良艺术作风。这一文艺美学主张，为历来古今中外一切真正文艺家所共识。
    艺术情感是一种审美的情感。是有所爱，或是有所恨；是喜欢什么，或者说是讨厌什么；是关爱什么，或是冷漠什么。是在美的激烈情怀中酝酿出来的，是因为感情所迫，而创造出艺术。所谓“不平则鸣”，“愤怒出诗人”，都是讲的一样的道理。如普希金的名作《欧根&8226;奥涅金》，是他在与著名美人冈察罗娃热恋中创作出来的。贝多芬的四、五、六三部交响乐，还几首歌曲，也是在与他称为“不朽的爱人”，伯爵的女儿，苔莱思&8226;特&8226;勃伦丝维克订婚后，沉醉在幸福的爱情中创作出来的。柴柯夫斯基给著名悲剧《罗米欧与朱丽叶》写序曲的时候，正是他被女友阿朵抛弃，陷于失恋的痛苦深渊的时候动笔写的。他自己的这种悲痛心情，更激励他日以继夜，废寝忘食地投入悲剧序曲的创作。我国著名画家徐悲鸿，既懂油画，又会国画，在国画中，他以生龙活虎，炯炯有神的《奔马》为大家所钟爱。解放前画的一幅题词为：“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头”，明显是企盼祖国早日获得解放的心情。而解放后画的一幅题词为：“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”，又明显是表现喜庆解放，对未来充满信心和豪情。徐先生以挥毫画马来表达他对祖国前途的无限关爱，画马成了他当时他这种感情的重要寄托。俄罗斯芭蕾舞大师巴甫洛娃，在八岁那年看了芭蕾舞《睡美人》后，便一见钟情，从此钟爱上了芭蕾舞。十岁就进入皇家芭蕾舞学校，十四岁就与另一位芭蕾舞大师福金登台合演了《关不住的女儿》。由于她对芭蕾舞艺术强烈的爱，使她在芭蕾的艺术天地中，倾情了毕生，创造了许许多多的芭蕾舞艺术形象。其中尤以《天鹅之死》最为感人，据说她临终前，仍不忘天鹅之舞，最后一句话是：“请把我的天鹅服装准备好”。
    以上列举了一些具有代表性的例子，其目的就是为了说明情感对于艺术产生的重要意义，情感是艺术产生的温床，是动力，是助产婆，是催生剂。在情感的驱力下，艺术作品就会破土而出，来到这人世间，供人赏用。
    2、为情而语
    一切艺术作品都是通过它们各自的艺术语言来描绘的。因此，一切艺术语言都是具有强烈情感色彩的语言，是为情而说话，为情而描述，为情而语的。是歌颂，是暴露，是赞美，是鄙视，是关爱，是鞭笞，是仇恨等等，在一切正在表现的艺术语言中，都会十分鲜明地表现出来。它令艺术家心舒意畅，一吐为快。令欣赏者一目了然，感知分明，引起共鸣。艺术语言这种情感色彩是必然的，是由艺术家的情感态度所决定的。
    毛泽东同志的诗词七律《长征》，就是以豪迈、热情、浪漫的诗歌语言，歌颂了史无前例的二万五千里长征的伟大胜利，请看下诗：

红军不怕远征难，
万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，
乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里彐，
三军过后尽开颜。

    诗的开头两句，是描述了红军不怕任何千难万险，所向无敌的革命英雄主义气慨。中间四句，很明显是概括地、热情地、浪漫地歌颂红军，在二万五千里长征中，战胜各种困难，取得伟大胜利的情景。最后两句，是描绘长征胜利后，红军对未来的革命的乐观主义精神。唐代诗人杜甫的古诗《兵车行》，短短34句诗句，就用了暴露、控诉、写实语言，极其深刻地揭露了唐玄宗统治的后期，不顾百姓死活，穷兵黩武，连年征战，向外扩张侵略，造成百姓疾苦，民不聊生的情景。请见下诗

摘要：

车辚辚，马萧萧，     行人弓箭各在腰。                   
爷娘妻子走相送，       尘埃不见咸阳桥。
牵衣顿足拦道哭，       哭声直上干云霄。
……
君不闻汉家山东二百州   千村万落生荆杞？
纵有健妇把锄犁，       禾生垅亩无东西。
……
君不见青海头，          古来白骨无人收，
新鬼烦冤旧鬼哭          天阴雨湿声啾啾！
同样是杜甫的诗：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”仅这两句就极其深刻地暴露了当时社会贫富差异悬殊之大，阶级对立之鲜明（见杜诗《自京赴奉先县咏怀五百字》。由此可见，艺术语言感情色彩的鲜明性。
    京剧的脸谱色彩，就是一种带着情感色彩来表现的符号。作为一种类语言，也是一种表达思想情感的语言。通过这种语言色彩，就可知道其用意是赞美歌颂，还是鄙视指责。如以红色为主的脸谱，大多为表现忠诚正义之士，如关羽，黄盖，姜维等；而黑脸则多为表现刚直正义，行为勇敢的人物，如包公、张飞、李逵等；白脸则大多表现为阴险狡诈的奸人，如赵高、秦桧、曹操等等。红、黑、白三色，前两种颜色，明显是赞美歌颂，而后一种白色，则是鄙视指责的，一褒一贬，十分鲜明。
    在舞蹈艺术作品中，艺术语言的表现也是如此，如芭蕾舞《天鹅湖》中，以白黑来区分正义与邪恶。在音乐旋律上，通过优美和谐和不和谐恐怖的不同旋律，来表现不同的审美对象。如中国舞剧《鱼美人》，鱼美人的主题美妙神幻，猎人的主题为乐观、明朗、有力，而山妖的主题则凶恶狂暴。这些语言色彩的描绘，都充分地反应了艺术家不同的审美情感和审美态度。
    3、一枝一叶总关情
    一枝一叶总关情，是清代文人画家郑板桥，画的一幅《风竹图》中所题写的诗句中最后一句，全诗为：斋卧听萧萧竹，
疑是民间疾苦声；
些小吾曹州县吏，
一枝一叶总关情。

    这首诗是他送给上司巡抚大人的，以此表达了他这个小县吏，关爱民间疾苦的思想感情，同时也是他一贯的艺术美学主张，艺术作品的每句话都是表达思想感情的。他一生中最爱竹石，爱欣赏它，也爱画它。他说：“一室小景，有情有味，历久弥新”，用不着去游名山大川，对着它们作画，也可以获得这种意境，以此来寄托人们的思想感情。如他画过一幅石竹图，画面上几干新竹，旁边有一块怪石伴随一起，从下面题的一首小诗，就可看出此画所寄寓的豪情。

画根竹枝插块石，
石比竹枝高一尺。
虽然一尺让它高，
来年看我掀天力。

    一切好的艺术作品，都不是无病呻吟，作品中的内容，一点一滴，一言一语，都表达了艺术家丰富的思想感情，或是社会生活中所反映出来的各种思想感情。中国的书画作品，就如郑板桥爱画石竹一样，多以山水花鸟为描绘对象。这些山水花鸟表现出来的并非是纯自然的写生，而更主要显示的是艺术家的笔墨情趣，是审美移情的结果，是艺术家审美情趣的外现。所谓“喜气写兰，怒气写竹”，“寄情于山水之间”，这是中国书画表现审美情感的主要特色。这种借物抒情的艺术手法，在其它艺术门类中也有较为广泛的运用。如对荷花的表现，文学有散文名篇《荷塘月色》，舞蹈作品中有中国的《荷花舞》和《荷花赋》等；如对蚕的表现有唐诗，李商隐写的《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”舞蹈作品中就有中国的《春蚕》等等。
    艺术作品反映社会生活中各种思想感情，更为直接地是从社会生活中，从政治的、经济的、军事的、文化的等各个生活方面来反映。反映人们在社会实践斗争生活中的欢乐与痛苦；表现他们的伟大的爱国主义感情，民族的感情，社会伦理道德的感情；表现他们的爱情、友谊和其它的生活感情等等。从古今中外许许多多文艺作品来看，其中表现得最多的是，被称为人类永恒的主题——爱情。如古典芭蕾舞作品中，可以说绝大多数都是以爱情为主线的。在我国的芭蕾舞作品中也有类似的作品。如上海芭蕾舞团演出的《梁山伯与祝英台》，与此相关的，还有《家》和《雷雨》等。在民族舞剧中就更多，如《繁漪》、《鸣凤之死》、《霸王别姬》等许多。前面曾提到过，门文元编导，一生创作，十分注重写情，特别是爱情这个主题，在他的许多成功作品中，都有很重份量的反映。如《情缘》、《月牙五更》、《土里巴人》、《阿炳》等。在《阿炳》一剧中，除了反映生儿育女之情外，更主要的就是，反映阿炳父母和阿炳自己和琴妹之间的痛苦和悲惨的恋情。
    这个剧的剧情结构是：前序后尾，中间四幕。六部分作者标的题目是：序幕  生；
一幕  知；
二幕  爱；
三幕  葬；
四幕  死；
尾声  泉。

    从这些标题就可看出，这是一个十分痛苦的感情经历。首先是“生”，炳的出生，是痛苦地来到这人世之间。因为他父亲，身为道观之主，不应有婚姻恋情发生，因此，阿炳的降生就成了道观中违规的事件，同时也是造成他父母亲恋情暴露乃至破裂的根源。他父亲为了维护自己的声誉与地位，拒绝了对他母亲的承认，迫使他母亲离开道观，造成一家悲惨的分离。
    一幕，知，是表现阿炳在人世间，亲身体验世道的不平，和遇到了琴妹这个知音，并产生了爱情。
    二幕，爱，主要是表现父亲，为了不让儿子重蹈他的覆辙，决意不让阿炳与琴妹成亲，而阿炳与琴妹相怜相爱，难舍难分，其母在一旁百感交集。在这双双成对的双人舞蹈和四人舞蹈中，表现了这四个人的爱恨、怨、愤交织在一起的复杂的感情。
    三幕，葬，主要表现母亲与儿女之间的感情，母亲在子女前，含恨而终。阿炳与琴妹面对在凄惨中死去的母亲悲痛欲绝，俩人决心反对父亲的决定，私定终身，永结同心。
    四幕，死，主要表现琴妹也逃不脱其母一样的悲剧命运，在父亲的激烈反对下，琴妹绝望触柱而死。
    尾声，泉，主要表现阿炳在舞蹈中，用二胡诉说着他悲剧命运，诉说着人生的辛酸、苦难、坎坷与憧憬。
    三、体验与表现
    体验与表现是艺术创作中，特别是表演艺术创作中，参与创作，参与表现的两个重要的不同的心理现象。也是艺术的情感运动的两个终端，即一个是艺术情感的获得，通过体验，获得艺术感情，因此，它是艺术情感产生的源头；另一个是将获得的艺术情感表现出去，成为情感运动的另一头，即艺术情感的外现部分。在艺术创作和表现的情感运动中，这两个方面是有机结合的统一体，不可偏废。在实际情况中，因不同艺术门类的不同审美特色，两者的结合与统一又有不同的方式。另外，体验与表现还是表演艺术理论上一个有过争议的问题。如何理解这两方面的问题，如何在艺术创作中，掌握好，运用好两个方面，它有些什么规律可寻，是本节所要主要研究的问题。
    1、        历史上体验与表现理论之争
    十八世纪中，在欧洲戏剧界曾引起一场有关体验与表现之争。当时的称呼没有明确体验与表现的问题，而是情感与理智的问题。据说这场争论，首先是由意大利一位有名喜剧演员黎柯柏尼(Riccoboni)发表文章而引起的。他认为演员演戏与敏感没有关系，言下之意，当然就是强调演员表演，不要太感情化了，主要靠理智与演技问题。后来有人激烈反对这种观点，

认为敏感对演技有决定性意义，强调艺术中的感情问题。当时还流行过一本小册子，叫《盖利克或者英国演员》，里面也大谈表演中的敏感问题。在欧洲理论界，享有很高威望的法国启蒙运动思想家狄德罗(Denis Diderot)，看到这本小册子后非常反感，随即就发表了自己的看法。这就是我们今天仍可看到的文章《关于演员的是非谈》。在这篇文章中，狄德罗批评了这种“敏感论”的观点，强调演员表演中理智的重要性，反对演员在表演时，听任情感的驱遣，强调要保持清醒的头脑，控制感情。他还说：“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外表标志最完善地扮演出来的演员。”
   十九世纪中，法国著名喜剧演员哥克兰(Constant Coquelin)，他根据自己的演出经验著书立说，论著有《演员的艺术》和《演员的双重人格》等，在书中，他继承了狄德罗的表演艺术主张，强调演员表演时，要以理智控制感情。
    与此相反，同一时期的意大利悲剧演员萨尔维尼(Tommaso Salvini)，他则积极主张演员应进入角色的生活之中，体验感受角色的思想感情，不同意完全靠模式和演技来表演。
    廿世纪初，前苏联戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（Константин Сергеевич Саниславский），领导着莫斯科艺术文学协会和莫斯科艺术剧院。在前人的表演艺术理论基础上，根据自己的艺术实践经验，创立了斯坦尼斯拉夫斯基表演艺术体系。著有《我的艺术生活》和《演员自我修养》。在他的体系中，他特别强调表演艺术必须以内部体验为基础。在表演时，演员必须深入角色内部，体验角色在生活中的思想感情，并认为这是艺术表演创作的关键步骤和主要的演技。他还将他的表演理论称为“体验艺术学派”，以示和狄德罗、哥克兰等的艺术表现派相区别。从此，在表演艺术领域中，就有所谓体验派与表现派之分。作为一种艺术方法，体验与表现，这两个表演美学概念，也就在艺术理论中流行开来。
    1961年，朱光潜先生在《人民日报》上发表文章，《狄德罗的〈谈演员的矛盾〉》，向我国的表演艺术界介绍狄德罗的《关于演员的是非谈》的主要观点。不久，司徒冰也在《人民日报》发表文章《论演员的矛盾》，对朱文提出了异议。两文涉及到表演艺术中的体验与表现，演员与角色，理性与感情等许多理论问题，从而引起了一场较为广泛的讨论。我国许多知名的文艺理论家和表演艺术家，如王朝闻、盖叫天、李紫贵、白珊、李少春等，都积极地参加了这场讨论。他们结合我国表演艺术的实际，和自己创造或是欣赏艺术的经验，进行了深入的讨论，最后取得了较为一致意见。
    2、        我们对体验与表现的理解
    体验与表现是一般艺术创作中矛盾的两个方面，要进行艺术创作，首先就必须有体验，要深入生活，体验生活，然后才有艺术创作，才有艺术的表现。因此可以说，生活的体验是艺术表现的基础。反过来讲，艺术家深入生活，体验生活，生活的激情又会促进艺术创作，促进艺术家的表现，激发艺术家的创作热情，使艺术在表现中如鱼得水，更显得生动活泼，充满着生活的生命活力。因此，从两个方面说，艺术表现是生活体验的结果，生活的体验又是艺术表现的动力与源泉。总之，体验与表现是艺术创作中不可分割的两个方面，绝对没有什么单独孤立的体验与表现。表演艺术它不似小说和绘画作品那样，一次成功，一次定型。表演艺术创作是无穷尽、无定型的。如莎士比亚和关汉卿的戏剧作品，精典芭蕾舞的作品，从古代，从它们诞生那天起，一直演到今天，还在有人不断地演出它们。因此，表演艺术创作中的体验与表现的结合也是无穷尽、无定型的。一个作品，可以由不同的表演艺术家，或是同一个艺术家，在不同的时间和地点去表演它。每次表演，都应是体验与表现的最佳结合，都应常演常新，都是艺术的创造。京剧表演艺术家李少春在这次讨论中，他介绍了一位说书艺人陈士和的从艺态度，说他每在说《聊斋》之前，开场白都要表白他说这段书已经说了多少次，表白他常说常新的艺术态度。如当时他听到的是：“这段书，我说过七百六十次了。您当‘陈’的听，我当‘新’的说”，以此来阐明他的表演艺术主张。他说：“一个演员把一出戏演过几百次甚至几千次，却永远不能说：‘我停止了对这出戏的创作。’表面看来是一次又一次的对某出戏、某个角色的重复表演，实际上每次表演都是一次再创作，甚至可以说是‘新’的创作。”因此，狄德罗那种“按照塑造得最好的理想范本”，依葫芦画瓢式的表演是不可取的。
    表演艺术都有一个排练的创作过程。就是演员在体验生活的基础上，由编导或指挥等，根据脚本或台本、总谱、舞蹈构思和构图等，按一种当时构思形成的理想的艺术范本，通过一段时间排练而成形。这个成形的艺术作品是潜在的，通常是无形的，均储存在以演员为主体的整个演出集体的记忆中。只待演出指令下发后，才可由全体演职员在记忆恢复中表演再现出来。在排练创作过程中，排练是一个完整的、单独的过程，是生活、艺术、技巧等几个方面统一结合的创作过程。最后形成的这个潜在的艺术作品，在长期的、反复演出过程中，就已经不完全是在排练时那个理想的范本，而是在今后的演出中，在艺术创作的二度创作中发生变化，常演常新， 经常出新。造成这种结果的原因，就是表演者心理体验与表现的不同结合，相互作用的结果。每次表演都会有不同的心理体验，因而就会有不同的艺术的外在表现，虽然是同一个作品重复地演，但常演常新。我们这里借用盖老的一句话：“一元复始，万象更新”。
    关于话剧舞台上的体验派与表现派问题，我们的理解是，体验派只能是以体验为主，但并不完全排斥表现，体验的目的还是为了表现。只不过在表演时，更强调的是，演员要更多地进入角色，更多地忘掉自己，使之成为角色中的人。演员要过角色的生活，自我只留有一小块天地，控制着自己的感情，使之表现成为艺术美的表现，而不至于完全的生活化，破坏艺术的美。而表现派则是以表现为主，也不完全排斥体验。因表现的内在感情，还必须要通过体验去获取，否则艺术的表现就空洞无物，又谈何表现呢？所不同的是，表现派在表演时更注意的是自我感觉，艺术表现手法上的细微处理，艺术技巧的完美发挥，与观众感情的现场交流等。角色的体验由自我来调控，通过演技来体验角色感情，塑造艺术形象。在表演中假戏真做，在表演技艺中注入角色的感情，达到表演感人的目的。
    3、        不同的艺术门类有不同的体验与表现的结合
    表演艺术是一个整体，它是由音乐、舞蹈、戏曲、话剧、小品、曲艺、电影等许多不同的艺术门类组成。不同的艺术种类，由于它们所使用的物质手段的不同；艺术语言的差异；艺术表现手法上的分别等等，在艺术创造过程中，体验与表现的结合会有较大的差别。其中的规律是：凡是艺术所使用的物质手段和艺术语言，它们更多接近现实生活的，在表现手法上又更多注重写实的，一般以体验为主，如话剧和电影等。而所使用的物质手段和艺术语言，更多远离生活，艺术语言程式化较高的，在表现手法上又更多注重虚拟的，一般都以表现为主，如音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等。舞蹈艺术情感的特有表现

    舞蹈艺术是艺术门类中特有的一种，它的情感世界有它自己独有的表现。下面准备从肢体语言的特有抒情，情感的组合，多种艺术综合的点染烘托等三个方面进行讲述。
    一、肢体语言的特有抒情
    舞蹈语言主要以肢体的律动变化为主要符号，以艺术的形式来传达人们的思想感情的，所以舞蹈语言，是一种以肢体语言来抒情为主的特有的抒情语言。这种语言很自然是来源于生活的动作语言，如人的眼神和脸色等，与此同时，还有手势和整个身体各个部分动作的配合等。如人伤心时，会满脸愁容，眼睛会流泪，同时还会配以捶胸顿足等的动作；高兴则喜笑颜开，手舞足蹈，蹦蹦跳跳等；恐惧时，除有害怕的脸色外，还会有畏首畏尾，缩手缩脚，有逃避等的动作；愤怒时，除满脸怒色，怒气冲天外，还会有挥拳动腿的动作表现出来等等。总之，人体的各种各样的动作，都是在情感的发泄中自然地流露出来的。而舞蹈的肢体语言，就是在这些生活的动作语言中创造出来的，只不过其语言的形式更加韵律化和美化了而已。所以我们将舞蹈的肢体语言，不简单地称它为动作，而称为律动，即符合美的规律的动作。
    关于舞蹈肢体语言抒情的特色，从一般的艺术心理去观察，我们认为有以下几个特征可以掌握，即情与动律，情与动境，情与动理等三个方面。
    1、        情与动律
    所谓动律，即舞蹈律动中的规律。它与律动有不同的含意，律动仅是指动作中的规律，而动律则是指律动中的规律，即动作中规律中的规律。舞蹈肢体律动的抒情，是按照一定的运动规律来表达感情的。这种规律又包括有以下两个方面：艺术心理的感情运动规律，艺术心理的审美规律等。
    ① 艺术心理的感情运动规律
    前面提到过的法国人德尔沙特，他将人体动作的表现功能，分为三个部分，即头部动作代表智慧，躯干动作多代表情绪，下肢动作多代表活力等。这种说法其中有一定的道理，如头部动作的代表性就是如此。另外，肢体的生理动向与感情的心理动向也是一致的。因此，用身体的律动来表现人的感情，其动律有以下几条：
    ⑴ 人的身体的每项表达思想感情的动作，都可以说是围绕头部而做的，是头部面部表情的补充。舞蹈的律动是随着头部面部喜怒哀乐的变化而产生的。如果没有头部面部表情的表现，仅有躯体等的动作，其动作的含义就更为模糊。因此，舞蹈的律动，是情感的律动，是在头部面部表情律动下，协调一致的律动。
    如《洗衣歌》，是一个表现一群藏族姑娘，热爱人民解放军，热情帮助解放军洗衣裳的欢乐歌舞。欢乐热情是这个舞蹈的主要表情。舞曲三“洗衣歌”，歌词是：

呃…………
江边一片好风光，
山山水水换绿妆。
姑娘们江边齐欢笑，
喜为亲人洗衣裳……

    在歌唱声中，姑娘们踩着愉快的节奏，双手在两侧提住裙子，脚站小八字步，做各种踩衣和捶衣的舞蹈律动，都是与头部、脸部和歌唱的欢乐感情的律动是协调一致的。
    在这一方面，我国的戏曲艺术更有讲究。在戏曲表演艺术中，手、眼、身、法、步五个方面，其中眼神的表演最为重要。戏谚中有所谓：“天凭日月人凭眼”。眼睛亮不亮，有没有神，是关系到脸部表情，关系到整个表演有没有光彩的问题。所以，许多表演艺术家都十分注意到，脸部的表情关键还在眼睛的传神上。画龙要点睛，眼睛有“领神”的作用。所谓“手到、眼到、心到”，肢体语言中的心神，全凭眼神来传达。如果“两眼睛无神的演员在舞台上一站就好象馒头泡了水，稀里糊涂一大堆，没有一点筋骨；也象衣服没有领子，提不起来；更象拍照片焦点不准，迷迷糊糊一片。”（我国话剧表演艺术家石挥，在谈论盖老的眼神时所说的一段话。）
⑵ 一般在表现欢乐愉快、愤怒、勇敢的感情时，其动律一般都是随感情的外向而向身体四周开放，向外幅射，向前延升。肢体都是伸直的，即使是在旋转，或做曲线和圆形运动，也是如此。
⑶ 一般在表现痛苦悲伤、惊愕恐惧的感情时，其动律身体一般都是内向封闭，向内收缩，向后退缩的。肢体一般都呈弯曲状，即使是在旋转，或是做曲线和圆形运动，也是如此.                                                               ⑷ 一般表现欢乐愉快的感情，动律节奏都较快，而且节奏和力度也较均衡平和有序。如《洗衣歌》中的基本舞蹈动律就是如此。而表现勇敢和愤怒的感情，动律节奏也较快，但节奏和力度的快慢强弱起伏变化大，而且不是均衡有序，如《金山战鼓》中的基本舞蹈动律就是如此。
⑸ 一般表现痛苦悲伤的感情，动律的节奏都较慢，节奏和力度都较柔弱，起伏变化也不大，如《天鹅之死》。而表现惊愕恐惧的感情时，动律的节奏不仅较慢，而且反应迟钝，但节奏和力度起伏变化大，而且表现趋强。
⑹ 一般在表现焦虑、烦躁、惊慌的神情时，其动律一般都是散乱无序的，肢体动律的开放与封闭，外向与内向，向前与向后同时存在，交互变化，节奏和力度的变化也无规律。
    ② 艺术心理的审美规律
    舞蹈律动的动律，不仅要遵循艺术心理的感情运动的规律，同时还要遵循艺术心理的审美规律。这就是讲，舞蹈的律动在表现人的感情的同时，还要表现出一种艺术美感的高级感情。只有在这种高级的美感感情的装点下，或者说包装下，舞蹈的情感世界才属于艺术美的世界，而与生活的美区别开来。
    关于艺术心理的审美规律，其实就是前面第四章中讲过的，舞蹈艺术语言审美特性的几个方面。舞蹈的动律，也就是舞蹈艺术语言运动的规律。所以舞蹈动律也要讲究其形式美、风格美、技巧美等几个方面，另外还有一个神韵美。
    ⑴ 形式美。从一般要求来说，当然要遵循艺术形式美的一般规律，如整齐、和谐、统一、对称、均衡、变化和对比等。但从具体的舞蹈动律中，我们又可寻找到更为具体的内容。下面我们从动律中分析，找到有以下几类：律动开始，从反向开始。这是中国戏曲艺人总结出来的律动规律，“欲进先退，欲左先右，欲出先收”等。
    律动进行和造型要稳、准、帅。稳就是要克服重力，做到平衡稳当。准就是要律动的每个部位要到位。帅就是指律动的完成，干净利落，俊秀、潇洒、漂亮。
    律动过程的连贯，要做到“粘、绵、连、随”。这是我国古典舞身韵教学中所总结出来的经验。如蹁腿可接掀身探海，从蹁腿到掀身探海，两个律动之间，就要求做到“粘、绵、连、随”四个字。粘就是两律动之间，如有黏合剂一样，无缝无隙的粘住。绵为柔软，这样两律动之间就能连贯相接，前后相随。。
    “坐如钟、卧如弓、站如松、行如风”。这是中国武术所总结出来的武术动律的起码要求。戏曲表演借鉴了，如舞剧中有坐卧之类的动作，我们舞蹈的律动也应如此要求。在站立中，中国古典舞有男女子舞相的要求。男子舞相要求：站丁字步，头对1点，身体对2点，前脚尖对8点，后脚尖对2点。女子舞相要求：站后交叉步（踏步），头对1点，身体对2点，脚尖对8点。
    ⑵ 风格美。舞蹈律动的风格，也就是舞蹈语言的风格。因此，每个民族，每个国家，每个地方的舞蹈，它们的律动都各呈自己特有风格。如西方芭蕾舞律动中的“开、绷、直、立”，律动的外向、形式自由奔放；中国古典舞律动中的“拧、倾、圆、曲”，律动内向、形式严谨有序，就是两种绝然不同律动的风格美。藏族民间舞律动的风格是，松跨、屈膝、弓腰、曲背，律动中，腰膝总合着节奏颤动。而新疆维族舞蹈则昂首、挺胸、立腰，身体只有一点点微颤。在切分和附点的节奏中，一脚爱前后来回移动。还有明显特色的移颈、打指、翻腕等律动穿插
    ⑶ 技巧美。技艺是一切艺术表现中不可缺少的东西，如果完全不讲艺术的技巧，就会令艺术乏味。所以舞蹈的律动中，展示一定的技巧，也是一种审美的表现。如维族舞蹈中的旋转技巧就多姿多彩，有“擦地跳转”、“跨腿空转”等等。蒙族舞蹈的骑马律动，大幅度的跳跃。汉族舞蹈中的耍手巾，打花鼓等，也各有各的技艺特色。中国古典舞中的紫金冠律动，就有搬紫金冠，紫金冠后飞燕，凌空紫金冠等，各种各样的技巧表现供人欣赏。如在大幅度的跳跃中，舞者能做到轻、飘、高、稳，就如一个男高音在高音处轻松立住一样，令观赏者叹服。汉代赵飞燕只所以成为当时著名的舞蹈艺人，就因为她身怀绝技，“身轻若燕，能作掌上舞”。所谓掌上舞，是指汉成帝为她特做了一个水晶盘，由数宫人托盘，再由她在盘上翩翩起舞，以显示她技艺之高超。
    ⑷ 神韵美。舞蹈的律动，绝对不是纯风格、纯形式、纯技巧的，更主要的是要表现人的精神中宝贵的东西，要表现一种意境，一种神韵的美。所以中国戏曲舞蹈中，特别注意身段中的精、气、神。特别注意眼的传神，强调表演律动中，意到，气到，神到；手到，眼到，心到。每个律动的表现，律动中的造型，不光是形态，更主要是神态。要有精神的灌注，才有生命活力的体现。对于中国古典舞而言，无论是一个掌形或是剑指，或是拉个山膀，做提襟或是冲掌等，都必须体现中国古典式的神韵美。
    2、情与动境
    情与动境的关系，又可分为情与律动中所显示的客观环境，情与律动中所显示的意境等两个方面。
    ①情与律动中所显示的客观环境
    舞蹈的情感表现，不仅在舞蹈的律动中直接表现出来，而且还可以通过律动所显示的环境结合一起，共同表现出来。人总是生活在一定的社会环境之中，生活在不同的环境，就会有不同的感受。冬季的天气，就会有冷的感受；夏季就会感到炎热；是在骑马，还是乘船；是在爬山，还是在逛公园；是在忍饥挨饿，还是在享受生活等等，都会有不同的感受。不同的感受就会有不同的表情和动作，如又冷又饿和享受生活，其表情和动作是不会一致的。基于这个道理，所以在表演艺术中，情感的表现与律动所显示的环境是一致的。如舞蹈《艰苦岁月》，老红军和小战士在艰难地奋进，一步一步挪动双腿。他们一会儿用手遮雨，一会儿旋转，一会儿小战士滑倒。老红军赶来拽住他的双手，一次又一次地用力拖，最后一个乌龙绞柱才扛上肩，使小战士得救。这一组组律动告诉我们，他们遇上又是风雨交加，又是泥泞路烂这样险恶的沼泽地带。再如《夜练》，两个舞者，一个表演为树，另一个在“树”后探身搜索，之后两人交换表演，多次反复地前进，以显示战士在密林深处的夜练环境。
    ②情与律动中所显示的意境
    其实前面的《艰苦岁月》和《夜练》，这两个舞蹈所显示的客观环境，同时也寓有各自的意境。不过有的舞蹈作品，它更注重的是意境的表现。如《青山绿浪》，由一群舞者组成的排排绿树，与植树护林人一起舞动。这一组组舞的律动，其意境就不仅仅是一个爱护生态环境的问题，更深入一步是对生命和希望的歌颂。另一个舞蹈作品《希望》，独舞者的反抗、争扎、在黑暗中企盼、寻找、希望等，又是一种意境。双人舞《咱爸咱妈》，以一根扁担作为贯穿导具，象征家庭的责任和生活的重担。在和扁担一起舞动中，生动活泼地描绘夫妻二人，在人生的坎坷途中，相互依靠、支撑、关爱、帮助愉快的度过。作品不仅抒情，而且立意深刻。
   3、情与动理
    情与理是一对矛盾，故然情与理两方面相互包容，在人情之中，含有一定的理性，在理性之中，也含有一定的人情，但是情与理两个方面不可直接相交。如人正在高兴的时候，如果你想到或发现自已高兴，出现高兴的概念，那这个高兴的概念就会把你的高兴情绪赶跑，概念式的理性越强，情感消失得越快越干净。同样，我们在进行理性思考时，也需要冷静，要排除感情的干扰。
    我们这里讲的动理，是指舞蹈律动的理智性。舞蹈的律动，是一种超乎常人的技术性动作，而且还带有一定的规律性，有的还有相当的难度。它不似我们生活中那些走路、吃饭之类的惯性动作操作那么容易，所以舞蹈的律动需要一定的冷静与理智性。激情要在“有我”的控制之中，随律动而表现。不能让感情泛滥，造成对律动的冲击；不能忘记“我”的存在，造成律动无主无序。因此，舞蹈艺术的律动是在情与理，“有我”和“无我”，演员与形象结合之中发生的。
    最早的现代舞创始人邓肯（Duncan Isadora），主张自由精神的舞蹈。在音乐声中，随着音乐旋律中情感的躯动，肢体自由地律动起来。她是反对理智与一切束缚情感表现的程式和规则，主张舞蹈表现的绝对情感化。另一个是当代的现代舞大师，法国人莫里斯·贝雅(Bejart， Maurice)，他在原现代芭蕾《春之祭》的基础上，去掉原作中的俄罗斯异教徒祭典的理性内容，创编成新的《春之祭》版本。在该舞剧中大肆宣扬情爱和性的本能，主张舞蹈就是用肢体语言来表现内心宗教感情的祭典仪式。以上举的例子，并不是舞蹈艺术的全部，而只是相当特殊的一部分。他们仅是舞蹈艺术表现的一种艺术主张。而真正的舞蹈艺术的主流，情感的表现还是在有理性的律动中表现。
    如何处理舞蹈艺术表现时，情感与理智，表现与体验，“有我”与“无我”（即演员与角色）等的关系，我们认为有以下几类情况，在表演时需要灵活地掌握：
    其一、在律动技术简单，情绪单一的舞动过程中，律动与情绪都是在反复地出现，无需有注意与记忆等的心理活动的积极参与，动作也容易操作。所以在这种情况下，一般都是更富有激情地去表现，情感的体验与表现可以结合。可以在无“我”的控制下跳舞，较完全地进入演出角色。
    其二、在对律动整个过程完全熟练掌握，而律动又极富有感情内容需要表现的情况下，就必须在“有我”的控制下，通过注意与记忆等心理活动的积极参与，在角色形象的体验与表现中，逐渐忘掉自我，比较充分的投入，尽力地去表现律动中全部感情的内容。
    其三、律动比较复杂，技术难度也大，在这种情况下，一般都是要考虑到我如何去完美地表现的问题。因而冷静与理智的态度更为突出，情感的体验要暂时的退后，乃至暂时的忘记。情感在律动中的表现，在注意与记忆等心理活动积极参与下，在我的控制中，力争去做到最为完美的表现。
以上仅是原则地划分，在实际演出中，远比这复杂，需要演员在实践中积累经验，灵活掌握运用。
    二、情感的组合
    由于舞蹈艺术的表现有独舞、双人舞、三人舞、四人舞、群舞；以及独舞与双人舞；双人舞与双人舞；独舞、双人舞与群舞；群舞与群舞等等多种形式的组合，所以舞蹈艺术世界的情感表现，除单独的独舞外，其它都属情感的组合，特别是一个大型舞剧的感情结构就更是如此。总体起来分析，舞蹈艺术的情感组合有以下几类：
    1、        单一的情感组合
所谓单一的情感组合，是指由两个以上舞者，共同表现一种情绪的舞蹈，即他们在同一的音乐形象下，踩着同一的节奏，运用同样的舞蹈语言，表现同一种感情。如《担鲜藕》，是由三个舞蹈演员来表演的，其中一个是扮演担藕的农家妹子，另外两个是状似莲藕，置于担子两头，模仿藕担的模仿者。台本称作藕丫头一和二。这三个舞者在“引舞人”农家妹子带动下，在欢快的江苏民间小调音乐节奏中，无论是妹子的挑担出场的律动，还是藕丫头猫腰，蹲步，摆胯等的律动，其欢快喜悦的情绪是完全一致的。
单一的情感组合，在舞蹈语汇律动一致的群舞中体现得更加鲜明。如大家所熟悉的《天鹅湖》中四小天鹅的舞蹈，在木管四重奏奏出的轻快优美的旋律中律动，其轻快优美的抒情自然是一致的，后来24只大的天鹅的群舞，也同样是如此。如果群舞的场面大，情感的组合所形成的感染力就更大，有的可以震天撼地，振奋人心。如我们所见到的《安塞腰鼓》和《威风锣鼓》等，就是如此。类似现象，我们在许多广场歌舞晚会上，常常可以见到。
    2、交流式的情感组合
是指由两个以上舞者对舞，在不同的音乐形象下，踩着同一的节奏，运用各自的舞蹈语言，交流彼此的感情。如许多有情节的双人舞，特别是表现情爱主题的双人舞，在舞蹈作品中举不胜举。在有情节的三人舞中，我们仍可以《担鲜藕》为例。虽然这个舞蹈的情节极简单，但在舞蹈的发展过程中，仍有一点点小小情节的变化，使舞蹈进行更加生动。如在音乐进行到77到92小节中，妹子就与两个藕丫头交流起感情来。其中就有妹子疼爱藕丫头，藕丫头调皮地抢妹子的帽子和让帽等律动。《金山战鼓》是巾帼英雄梁红玉，率领儿女们抵抗金兵的三人舞蹈。在母亲率领儿女们，或是将帅之间用兵打仗，在表现整个战斗的过程，如“登舟观阵”、“擂鼓助战”、“初胜笑谈”、“金兵再犯”、“中箭盟誓”、“还我河山”等六个片段，必有彼此间的感情交流。特别是在《擂鼓助战》、《初胜笑谈》和《中箭盟誓》几个片段中更是如此。四人舞蹈的感情交流，我们可以从舞剧《阿炳》中第二幕“爱”中看到。其中有表现阿炳与父亲之间的交流；有阿炳与琴妹间的交流；还有母亲出现后，四人间更为复杂的感情关系。欲爱不能，欲断又难，四人间交织着爱、恨、怨、愤等复杂的心情。
除此之外，还有独舞与群舞之间的交流，如《洗衣歌》中，班长和一群藏族小姑娘之间的感情交流。这个舞蹈的基本情节是，一群藏族小姑娘见解放军班长来到河边洗衣裳，由于发自内心对解放军的敬爱，想帮助解放军洗衣裳，于是想了一些办法。后来小卓嘎假装脚受伤，惊动班长前来救助，而其他人就乘机帮助班长洗衣服。待班长回到河边时，才发现上当。班长不让，姑娘们也不让，于是班长也悄悄地帮姑娘们打水，帮她们送回家去。当姑娘发现水桶被班长挑走后，非常着急后悔，在后面紧追班长。故事结构非常生动活泼感人，再加上音乐与舞蹈语言热情欢快，整个舞蹈表演，感情的交流，充分地表现了军民一家亲，军民鱼水情的感人场面。
    3、对抗式的情感组合
这类组合，一般都是在有情节的舞蹈中，对立双方在彼此较量时的必然表现。如中国戏曲表演中，两军交战时的表演，这类表演不仅是刀枪剑戟的交锋，同时也是感情的交锋。再如舞剧《红梅赞》中，江姐、彭松涛、华子良、小萝卜头等，在激烈的戏剧冲突中，他们与国民党反动派和叛徒甫志高之间，表现了正义与邪恶，崇高与卑劣，生与死等情感的较量。前苏联，由格里戈洛维奇(Yuri Grigorovich)编导，哈恰图良(Aram Khatchaturian)作曲的芭蕾舞剧《斯巴达克》。这个舞剧由两个鲜明不同的人物形象，和尖锐对立的舞蹈动机，构成了这个舞剧的基本情节。一个是起义角斗士的领袖斯巴达克，带着锁链起舞，以显示他无畏的力量，要挣脱锁链，获取自由，进行不屈斗争的巨大勇气。另一个是罗马军团首领克拉苏，他紧握象征权力的神杖而起舞，以显示他的贪婪、残忍和野心。在较量中，当克拉苏失败被俘，角斗士群情激愤，举起复仇之剑，要除掉克拉苏时，被斯巴达克拦住，显示了斯巴达克的宽容、正义与道德的气节。而后来当斯巴达克又被克拉苏的罗马军团包围时，残忍又毫无人性的克拉苏，不仅不记前面放生之恩，反而挥手下令，用数十支犹如毒蝎般的梭标剌向斯巴达克，置人于死地而后快。两者不同思想感情的交锋，深刻地揭示出正义与邪恶两种不同的人性本质。
    4、交响式的戏剧性的情感组合
    许多大型的舞剧，由于情节复杂，人物多，人物关系也复杂，相互间的情感的结合，情感的交流和情感的冲突也复杂，所以这类舞蹈形式的情感表现，必然会和音乐的交响乐或是歌剧一样，情感的组合是交响式的戏剧性的。其中必有主人公的独舞，有主人公和心爱的人，或是亲人，敌人等的双人舞，由此还会发展出三人舞、四人舞等，还有群众场面的群舞等等。舞剧情感的开展，就是通过各种不同的人物，在不同的人物关系中，通过以上这些舞蹈语言表现形式的表白、交流、碰撞、融合等，一层一层地展示出来。就如一部歌剧一样，有抒情的独唱、二重唱、三重唱等；有戏剧性的独唱、二重唱、三重唱等；还有一次又一次的群众大合唱。舞剧形式的情感组合，在多种表现形式运动中组合，层层叠叠，交相辉映。
    群舞对于大型舞剧来说，十分重要，不可忽视。不要因为只注意情节而小视它，就如一部交响乐一样，除了主导动机，主题旋律，发展部外，还必须有一些描绘场景或是心理的色彩段落，使交响中的情感表现更加丰富多彩。在古典芭蕾舞的许多作品中，就有这样的结构安排。在适当的时候，总会安排一点舞会、或晚会、或是喜庆节日等。从中我们可以欣赏到各种各样不同风格风情的舞蹈，使舞剧增添色彩，使欣赏者增添审美情趣，大大丰富舞剧的情感感染力量。过去芭蕾舞界，将它们称为性格舞，现在有人又将它们称为表演舞，以区别专门抒发人物情感的情节性舞蹈。
    其实表演性舞蹈，并非纯粹性表演，都多多少少与舞剧情节的发展，有不同的关联。有些舞剧处理得好，还能推动舞剧情节的发展，对舞剧情节的开展起很重要的作用。如舞蹈编导、理论家李承祥，在《舞蹈结构的专业特征》一文中，分析芭蕾舞剧《奥涅金》的结构时，他发现第三场的六段舞蹈中，有四场是属于表演性的舞会舞。他说：“如果按古典芭蕾的传统惯例，那就会处理成各种风格的舞蹈展览了，可编导克兰科并没有这样做，他首先把注意力放在剧中主要人物的行动上，而让舞会舞退到陪衬的背景位置，使它们只能起烘托和渲染气氛的作用。在第一段舞会舞中介绍了人物的出场；在第二段舞会舞中交待了奥涅金把信退还给达吉亚娜的情节；第三段舞会舞中，奥涅金假意与奥尔迦亲近做为对连斯基的报复；第四段舞会舞是全场的高潮，连斯基被迫要求与奥涅金决斗。这些表演性舞蹈由于主要人物的参预而具有了情节性，这种独创的舞蹈结构的设计为我们提供了十分有益的经验。”所以表演性舞蹈在整个舞剧中，如处理得好，它不仅是一种情感色彩，而且还是整个情感交响组合中的有机组成部分。三、情感在多种艺术综合点染烘托中表现
    舞蹈是一种以舞蹈为主的多种门类结合的综合艺术，其中和音乐、绘画与诗歌综合一体表现较多；其次与人体文化的结合，也是一个侧面，与之相关的就有服装和化妆艺术，还有工艺美术品等；另外就是戏剧冲突与哑剧动作等。下面就几个主要方面，谈谈其它相关艺术在舞蹈表现情感中的点染烘托作用
    1、音乐
    音乐是一种表情艺术，它与舞蹈结合，帮助舞蹈抒情十分重要。特别是那些音乐表现份量很重的作品，如《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《灰姑娘》、《天鹅之死》、《火鸟》等，那就更是如此。就这类作品而言，有人称“音乐是舞蹈的灵魂”，这种评价是一点也不过份的。由此可见，音乐在舞蹈作品中的地位和它的重要性。音乐的抒情在舞蹈中表现，我们可将它归纳为以下两个方面：与舞蹈艺术语言结合；与其它艺术语言结合等。
    ① 与舞蹈艺术语言结合。一般来说，音乐艺术语言与舞蹈艺术语言结合，从一个节目来说，这两者的结合，可以说是自始至终的。如《担鲜藕》整个音乐为148小节，除前面8小节前奏为纯音乐表现外，其余都是两者紧密结合一体的表现。这种结合，是音乐的旋律与舞蹈的律动，在同一种情感，包括审美的美感的支配下，在同一时间和同一空间中的结合。它们的切合点，就是节奏、速度、力度、幅度等。所以，对于一个舞蹈家来说，他必须有熟练的舞蹈语言，同时还具备有熟练的音乐语言。虽然不是要他去演奏音乐，但他内心中要有音乐，要懂音乐，因而在舞动中，才会舞出旋律，动出节奏，令情感表现得体。
    ② 与其它艺术语言结合。除音乐外，舞蹈还需要与其它的艺术综合，特别是一个大型的舞剧，就更是如此。如舞台美术环境情调气氛的渲染，还有一些哑剧动作等。在没有舞蹈语言表现的情况下，这些部分仍在音乐进行中，结合剧情共同表现着。李承祥在分析舞剧结构时，称它们为场面和哑剧。在场面和哑剧中的音乐，就是音乐与其它艺术语言的结合。由于舞蹈表演音乐不断，所以一部舞剧中的场面和哑剧音乐还是占有一定的份量，下面我们从李承祥列的一份舞剧《奥涅金》场次段落表，就可以看出这方面的问题。
舞剧《奥涅金》场次段落表
第一场：在拉丽娜夫人的花园里（共24分30秒）       
1、娜夫人家庭的生活场面     2分30秒
2、奥尔迦和八个姑娘的集体舞  3分
3、游戏的场面                2分
4、连斯基和奥尔迦的双人舞    5分30秒
5、人们散去的场面            35秒
6、奥涅金和达吉亚娜的双人舞   5分30秒
7、俄罗斯青年的群舞           3分45秒
8、告别的场面                 1分30秒
第二场：达吉亚娜卧室（共11分30秒）
1、达吉亚娜写信的场面         2分30秒
2、乳母和达吉亚娜的场面       1分
3、奥涅金在梦中出现的场面     1分30秒
4、奥涅金和达吉亚娜的双人舞   5分
5、乳母取信的场面             1分30秒
第三场：拉丽娜夫人家里（共16分40秒）
1、为达吉亚娜庆祝生日的舞会   4分15秒
2、玛祖卡舞——奥涅金还信     3分20秒
3、公爵出现                   50秒
4、舞会舞                     2分40秒
5、达吉亚娜为奥涅金独舞       2分10秒
6、奥涅金和连斯基的冲突       3分15秒
第四场：荒凉的公园（共8分10秒）
1、场面                       2分
2、连斯基独舞                 2分40秒
3、四人舞和场面               3分30秒
第五场：格雷明公爵的舞厅（共14分10秒）
1、舞会舞                     3分30秒
2、奥涅金回忆的舞             3分
3、公爵和达吉亚娜出现的场面   45秒
4、公爵和达吉亚娜的双人舞     4分45秒
5、场面                       45秒
6、奥涅金的回忆               1分20秒
第六场：达吉亚娜的小客厅里（共10分）
1、达吉亚娜和公爵的场面       3分
    2、奥涅金与达吉亚娜的双人舞   7分
    全剧音乐总长度为84分50秒，其中场面与哑剧所占的音乐长度为25分25秒
    2、舞台美术（主要指绘景与灯光部分）
    舞蹈艺术的表演总是在一定的空间中表现，因此舞蹈艺术表演区就有一个艺术造型的设计问题，即如何为舞蹈表演区提供一个相应的情感表现的环境。一般来说，舞蹈作品表现的情节较简单，情绪较单一的，其表演区的艺术造型也可以相应简单一些。如在一定的造型景物中，或是象征性的图案中，只需要提供一种相应的色调就可以。如是暖色调还是冷色调，或是偏暖或偏冷的红色调、黄色调、兰色调、绿色调、灰色调等等。如《红绸舞》的表演环境就是一种偏暖的红色调。而《艰苦岁月》则是一种偏冷的灰色色调。而一些情节较为复杂，感情表现色彩又丰富，情感冲击力大，变化起伏也大的舞蹈作品，表演区的艺术造型就必须进行精心地设计。要根据剧情的需要，设计出典型的环境来塑造典型人物。要运用造型艺术的多种艺术手段，在统一的艺术构思下，来点染烘托人物的思想感情，推动剧情向戏剧化方面发展。舞剧《红梅赞》，可以说是这方面做得较好的典范，其中的舞台美术设计，舞台的造型艺术的表现，使整个舞蹈艺术的表演如鱼得水，相得益彰。
    《红梅赞》是2001年8月在北京上演的，由空政歌舞团创作演出，脱胎于由他们团创作演出的歌剧《江姐》。据说演出的反响很大，舞蹈评论家赵国政称该剧为：“一只崭新而美丽的‘凤凰’”。该剧虽然故事家喻户晓，但艺术表现手法新颖，除有精彩的舞蹈语言叙述外，舞台美术的精心设计，出人意料的艺术构思，令许多观赏者叹服，赵国政在《红梅似火——舞剧＜红梅赞＞漫笔＝一文中，评该剧的舞台美术造型为“情感装置”，“动感装置”。我们于2002年4月在昆明首届中国舞蹈节上，也亲眼观赏了该剧的精彩演出。舞台美术造型的灵活流动感，美感和极大的抒情性，我们认为赵国政的评价是恰如其分，画龙点睛的。为了让大家有更深的体会，我们将赵国政在评论文章中所写出感受，主要地摘抄如下：
    “任何艺术都需一个引人入胜的开头。这部舞剧的开头是这样的：前奏中首先亮出的是无数铁链构成的紧锁舞台的‘大幕’，暗蓝的灯光更使其森严冰冷。‘大幕’上依次流动着红岩英雄们坚如磐石的雕像。与此同时，剧、词作家阎肃先生苍劲、凝重、一个字掉在地上都能砸出个坑来的画外朗诵，使观众的心愈发收紧。他是这么说的：墙是这么高/枪和剌刀构成密密的网//……/为了免除下一代的苦难/我们愿，把这牢底坐穿！随着阎先生朗诵最后一字的戛然而止，‘大幕’中的一束铁链雪崩般哗啦啦落地，一股血的瀑布（以红绸饰）随铁链倾泻而下，绵绵不绝。”
    “舞美的艺术构思在这部戏里极为举足轻重。由无数根钢管构成的或称为铁栅、或称为铁窗、或称为铁牢的装置贯穿全剧，它们紧紧追随着剧情流动着、折散着、切割着、组合着。时而是仅关一人的单间牢房，时而是只关几人的小型牢房，时而是关押所有囚徒的偌大牢房，时而是隔绝狱友的铁壁，时而又似乎是总也走不到头的监狱中的通衢长廊。这种装置是场景，是环境，但又与舞蹈血肉粘合，成为渲染剧情和外化人物情感的抒情体。而那道逼人窒息、让人插翅难飞、似堡垒、似狱墙的黑洞洞天幕，一会从这里洞开一个窗，一会从那里裂开一道门，一会从洞口推下一个人，一会能从透光中看见象征自由的无数蝴蝶漫天飞舞，就义的英灵们也从洞开的‘天门’踏上‘天梯’，向江河、向大地、向祖国笑别，光芒四射地走向灵魂的升华……”
“它不仅是描绘不同场景不同感情的手段，那多变的图案和形式美本身就是一种引人入胜的观赏。否则视神经再坚强也难以堪负1小时40分钟始终盯在黑暗、呆滞、凝固、一成不变的一个场景上。迄今为止我还没有见过哪部舞剧的舞台装置如此鲜活、灵动，有没有专门的术语，根据我这外行人的理解，不妨称其为‘动感装置’抑或‘情感装置’”。
    3、人体文化
    所谓人体文化，从艺术审美的范围讲，是指覆盖在人体上以及随手拿着的各种装饰品，它包括有化妆艺术和服装艺术，还有各种随身带的小工艺品等。人体文化从原始社会开始就已经有了。在原始的民族中，在日常的生活里，就有很多装饰身体的活动。如纹身、穿鼻、穿唇、穿耳等等。这些都是较固定的永久化的装饰活动。活动的，或者说临时性的装饰活动，有临时佩带的各种饰物，如原始人认为最珍贵的缨、索、带、环和坠子等，再就是用色彩画脸画身。据说澳洲土人，他们常在用袋鼠皮做成的行囊中，备有白垩和红、黄色的矿物颜料，经常在自己颊边、肩上、和胸前画上几条颜色，随时打扮自己。如在宴庆喜日，就会将全身画遍。
在喜庆的时候，跳舞者更需要粉墨登场，装饰打扮一番。如澳洲土族跳的科罗薄利(Corroborry)舞，男舞者脸上要涂白垩，两眼要画圈，身上和四肢都要画上长的条纹，脚上系着树叶束，腰间围着兽皮裙等。
    在现代社会中，在盛大的节日里，在群众狂欢的场面，今日同样，大家都会不约而同地浓装艳抹地打扮自己，参加各种群众的欢乐歌舞。世界各地，各个民族、种族都是如此，原始人这种早期就有的审美心理，至今都没有变，只不过今天的装饰更加漂亮了而已。如世界一些地方每年都要举行的狂欢节，巴西每年都要跳的桑巴舞，各种各样的装饰打扮，更增添了节日狂欢喜庆的气氛。如流行我国民间的舞蹈《威风锣鼓》，那鲜红的服饰和飘带，不仅表达了舞者的欢乐与热情，而且还表达了舞者一往无前，无所畏惧的威风与豪情。
    在前面第四章中，我们谈到舞蹈语言的特性时，指出过舞蹈语言就是整个人体和人体文化的律动。由此可见，人体文化，特别是人体装饰文化，在舞蹈情感世界中的表现作用与地位。许多编导都知道如何去发挥它的所长。除非非要更赤身裸体一些，需要用纯肢体的律动去表现外，在更多的情况下，编导们还是想法在舞者身上进行艺术造型。通过色彩的变化，通过人体装饰造型和随肢体的自然律动变化的视觉效果，与肢体律动一起合力去表现，来塑造人物形象，点染烘托情感。如剧中正反两种不同的人物，就会有不同的人物艺术造型。鱼美人与山妖，吴清华与南霸天，英娘与市曹，奥杰塔与魔法师，伊凡王子与魔王卡斯特切伊等等，从他们的艺术造型上，就可鲜明地反映出人物的真、假、善、恶、美、丑。再如不同的情感表现，也要求有不同的服饰配合，如《仙女》中的仙女形象的温柔浪漫之情，就要求有轻盈飘逸的薄纱和足尖鞋来配合；如《斯巴达克》中的角斗士的英雄，勇敢无畏之情，就需要有武士的盔甲、盾牌、刀剑相配；如《金山战鼓》中梁红玉穿的那件较长的鲜红的斗篷披肩，在舞动中大甩大摆的律动，就更增添了巾帼英雄梁红玉指挥若定，百战百胜的将帅豪情。
中国戏曲在运用人体文化作为艺术表演手段方面自成体系，而且完全程式化了。有的就如普通语言的成语一样，可以随时去表现各种人物的思想感情。除各种人物脸谱外，还有服饰、化妆和一些随身带的小道具。在服饰中，还有水袖、文带、鸾带、褶子、翎子、幌翅；在化妆中，有胡子（冉口），头发（水发）；在随身带着的小道具中，有手帕、扇子、笏、旗、马鞭、刀枪剑戟等等，这些程式化的表演手段，在不同的角色，不同的情景，不同的表演中，起着不同的情感点染烘托作用。