舞蹈艺术语言及其特性-舞蹈评论-华人舞蹈网

舞蹈艺术语言及其特性

不详佚名【字体：大中小】 2011-11-24 14:54:00 点击:

舞蹈艺术语言是类语言，艺术语言中的一种。作为一种语言，它和其它的艺术语言一样，都和一般的普通语言存在着某种联系。如语言的发生上，语言的个性上等，都有一定的历史渊源关系和相通的地方，当然，也有自己特有的个性。
    一、舞蹈艺术语言的发生
    在前面我们就提到过《毛诗·序》中讲的一段话，舞蹈是因为“言之不足”，“嗟叹之不足”，“咏歌之不足”等，才跳起舞来。从心理学上讲，情绪渲泄的过程，如此发展是有一定的道理的。说明舞蹈艺术语言源于唱歌，源于说话。舞蹈艺术语言和音乐艺术语言一样，都是一般的普通语言在表达思想感情时，感到不足时的一种必要的补充。寻找舞蹈艺术语言的发生源头，这仅是其中的一种，我们还必须从原始人的文明那里寻找出更早一些的源头。
    从整个历史发展角度看，整个艺术语言和普通的语言都是同宗同源的。因为在原始人那里，人类的最早语言就是图形文字、眼神、手势、体态、以及各种咿呀如歌的声态语言。这种符号形象化的语言，就是表达当时原始人的思想感情和审美心理的主要工具，或者说手段。因此可以断言，在原始人那里，艺术语言和一般的普通语言，当时还未曾分化出来，两者可能是一体的。只是到了后来，随着人们认识世界的丰富，思维意识的发展，抽象观念的出现，一般的普通语言才慢慢从原有的形象化的符号中分化出来，逐渐走向抽象化的线条造型和语音。由感性的东西，逐步走向理性的东西；由个别具体的内容，逐步发展成为一般的概念。而艺术语言则依然停留在形象化的基础上，只不过随着文明的进步，艺术语言在不断提炼中，变得更加艺术化和审美化了。
    关于艺术语言与一般的普通语言的历史渊源关系，年轾的学者何新，他在《艺术现象的符号分析》一文中，作了一定的分析说明。我们认为他列的一个语言关系发展的图表，有一定的道理，可供我们参考。舞蹈艺术语言是由原始的形体语言、表情语言转化而来，也如上面我们所讲的眼神、手势、体态等语言转化而来。
    二、舞蹈艺术语言的一般个性
    舞蹈艺术语言和一般的普通语言相比，作为一种心灵的符号，它们有许多共同相同的地方，如上面曾讲过的语言职能三点，即符号固定代表客观某一对象；符号反映的概括性；符号运动的交流性等等之外，舞蹈艺术语言还有三个一般的个性，即社会性、历史性和文化性等。
    1、舞蹈艺术语言的社会性
    舞蹈艺术语言和一般的普通语言一样，作为一种符号标志，它不是某个或某几个人的符号标志，而是全社会的符号标志。那怕是一个民族的舞蹈语言，如维吾尔族的“赛纳姆”，蒙古族的“安代”，藏族的“弦子舞”，土家族的“巴山舞”等等，这些舞蹈中的语言，都是他们整个民族的舞蹈艺术语言。中国古典戏曲舞蹈艺术语言，在各种各样的戏曲风格中，都可以大同小异地流通，而且为中国老百姓较普遍地接受，具有较为广泛的社会性。这种广泛的社会意义，就如西方的芭蕾舞在西方社会具有广泛意义是同样的道理。舞蹈艺术语言，就是一种社会性的语言，包括在不同的民族和种族，国家与地方之中等。
    2、舞蹈艺术语言的文化性
    舞蹈艺术语言和一般的普通语言一样，是一种语言文化，具有一般语言的文化的特性，如语言的传统继承性和创新性，还有语言的知识性和审美性等。
    我们今天所能见到的各种舞蹈艺术语言，都是舞蹈语言长期继承发展的结果，是人类物质文明和精神文明长期积累的结晶。在各种不同的舞蹈语言中，它们都有各自的民族的传统的文化底蕴。它们和民族或地方的各种一般普通语言、音乐语言、绘画语言等，还和当地的人文地理、风俗习惯、宗教文化等，都有着十分密切的关系。如门文元导演编导的大型婚俗系列舞剧《土里巴人》，在创作的初期，他就十分敏锐地看到了舞蹈语言文化这一特性，并确定他的艺术构思总的指导思想是：“编织一种文化，推出一个民族”。在以后的创作实践中，他也是这样去做的。把舞蹈和舞蹈语言当成一种文化，并与当地的各种民俗文化紧密地结合起来，精心地融于舞蹈语言之中。结果，取得了很好的艺术效果。
    舞蹈艺术语言的文化特性，不仅表现在某一两个舞蹈作品和创作中，而是贯穿于整个舞蹈艺术的发展过程中。舞蹈语言就是在与其它的各种文化相互融合中发展起来的，所以，我们今天所见到的舞蹈语言，都有它们各自的文化传统继承性。
    舞蹈艺术语言的文化特性不仅继承传统，而且为了适应时代的精神风貌，又具有一定的创新性，使舞蹈语言文化获得新的发展。如我们近年来所看到的振奋人心的“安塞腰鼓”，“威风锣鼓”等，就是在民间舞蹈文化基础上，推陈出新的产物，使古老的文化获得了新的生命。据说“安塞腰鼓” 原是在陕西一带的腰鼓舞基础上发展起来的。这种腰鼓舞在延安革命根据地时期，在当时的秧歌运动新文化的推动下，得到了很大的发展。八十年代中，又在改革开放的文化推动下，由安塞人将它推上了演出的舞台，使过去的一般的“腰鼓舞”面貌一新，受到了欢迎。“威风锣鼓”原是流传于山西临汾一带，在民间庙会、祈神求雨中，所开展的一种群众的乐舞活动。同样是在改革文化的推动下，当地群众组织起410名大型表演队，以崭新的风貌，竟参加了1990年北京举行的第十一届亚运会的开幕式，也同样受到欢迎。这种鼓与舞结合的文化传统，据罗雄岩著的《中国民间舞蹈文化教程》中研究，据说还可以追溯到我国更早的原始社会。如在《尚书》中就有记载，原始人“击石拊石，百兽率舞”，这恐怕就是鼓与舞的最早的结合。《易·系辞》中也有类似描述：“鼓之舞之以尽神。”又说“鼓之以雷霆，润之以风雨”。由此可见，我们就可以看出，原“威风锣鼓”祈神求雨的更早的文化历史渊源。
    罗雄岩先生还在这一著作中，以人文地理和文化的内含等为理念，将中国的民间舞蹈划分为五种文化类型，即农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农牧文化型和绿洲文化型等。农耕文化型主要分布在平原和山区河谷一带；草原文化型主要分布在以蒙古为主的草原地带；海洋文化型主要分布在沿海地区；农牧文化型主要分布在农、牧两种文化兼有的青藏高原地区；绿洲文化型主要分布在具有沙漠的绿洲地带，即新缰等地区。我们这里不去评价这一划分是否正确，但从文化的理念来划分舞蹈的类别是正确的。因为，舞蹈艺术包括它的语言在内，就是一种文化，舞蹈艺术语言具有文化的个性。
    3、        舞蹈艺术语言的历史性
    一切语言活动既是一种社会现象，同时也是一种历史现象，舞蹈艺术语言也毫不例外，也同样具有很强的历史感，舞蹈语言总在发展变化。每个民族，每个地方的舞蹈艺术，它们的舞蹈艺术语言，都会因时代的不同，其语言的形式、风格、技巧等也都在变化，因而也都有不同，甚至有很大的差别。语言表现出很强的时代感和历史感。如蒙古的“萨满舞”和“安代舞”；土家族的“跳丧舞”和“巴山舞”；陕西的“腰鼓舞”和“安塞腰鼓”等，它们之间都是同源舞种。但因时代的变化，它们之间的文化内含，语言的风格、形式和技巧，都发生了很大的变化。具有悠久历史的中国古典舞，如从汉说起，至唐、宋、元、明、清，到今日的戏曲舞蹈，到今日的民族古典舞蹈，其语言和语汇等各方面，都在随着时代的变化而不断变化。西方的古典芭蕾舞和现代芭蕾舞也是如此，有着鲜明的时代区别。至于从廿世纪开始流行的现代舞蹈，它们的舞蹈语言与语汇就更具有强烈的时代特色。
    三、舞蹈艺术语言的特性
    舞蹈艺术语言的特有个性表现有以下三个方面：语言符号的个性化与形象化；符号意义的感情化与人格化；符号表现外在形式的审美化。
    1、        舞蹈艺术语言符号个性化与形象化
舞蹈艺术语言和一般的普通语言相比，其语言的符号表现，不是我们常用的，抽象化了的文字与语言，而是有自己特有的语言符号标识。这种符号标识，就是人自身肢体文化的律动，当然也包括有附在人体上的装饰文化，如化妆、服饰、随身导具等的一体性的律动。概括起来说，就是整个人体和人体文化的律动，这就是舞蹈艺术语言的特有个性。舞蹈语言这种特有个性，不仅使它与一般的普通语言相区别，而且与其它各门类艺术语言也互相区别开来。
    我们所学的汉语，它的结构包括有语音、修辞和语法等。舞蹈艺术语言的语言结构，也有类似的结构。如舞蹈的律动和身韵等，就相当于语音；舞蹈律动中的造型、舞姿和技艺等，就相当于修辞；而律动造型、舞姿等的连结方法和规律，就属于语法。
舞蹈艺术语言的特有个性，并不等于它是绝对的独立。舞蹈语言还与一般的普通语言、文学语言、音乐语言和绘画语言等，有着不可分割的关系。首先它与一般普通语言的关系。舞蹈语言相当于手势语言和哑语，有的舞蹈语言就相当于不出声地在诉说。（见下图）这是印度古典舞中一种手势语言，名叫“芽”，好象一朵未绽放的花蕾，据说它可以表示花苞、飞吻、轻蔑、吃饭、数金币、将嘴嘬起、施舍东西等十余种意思。
其次，舞蹈语言还可以作为歌唱不足的补充，它与文学中的诗歌和音乐都有关系。如大家所熟悉的《洗衣歌》和《金梭和银梭》两个舞蹈，它们就是根据同名歌曲创作出来的。另外，舞蹈的造型和舞姿等，舞蹈的节奏和律动的舒展等，又和绘画与音乐有关。所以说，舞蹈艺术语言的特有个性是相对的。
    一般的普通语言表述时，词汇与词汇的连接与发展，是一种抽象的概念运动。每个词，每句话，都有明确的意思。而舞蹈语言中律动的造型与舞姿的连结，就不是一种抽象的概念运动，而是舞蹈形象本身的运动。因此，舞蹈语言的描绘，就是现实生活化、形象化的一种组合运动。这种组合运动就不是概念的解说和推理，而是艺术形象活生生的展示和抒情。语言表述形象化，是舞蹈语言又一特征。关于舞蹈艺术语言形象化的问题，在以后的舞蹈艺术思维一章中还会详细讲到。
    2、        符号意义感情化和人格化
    语言符号意义感情化和人格化，是指舞蹈艺术语言与普通语言相比，由它形成的心灵活动，不是冷静的理性活动，而是一种充满激情的感性活动，还包括人的意志活动等。即它的语言活动的目的，不是要直接告诉你，这是什么，那是什么；或是这是为什么，那是为什么等，而是让你在舞蹈艺术语言描绘的形象观照中，亲身感受和体验到某种情感的经历、意志的经历；或是看到某种人性的、人格化的高尚情操的显示，从而引起共鸣，或受到感染和鼓舞。即使是要寓意某种认识中的理，理也要寓意于情感之中。关于这一方面，在以后的舞蹈艺术情感专章中还要详细讲到。
    3、        符号表现外在形式的审美化
    舞蹈艺术语言的语言符号，其外在表现，它和一切的艺术语言一样，都是十分注意语言符号的审美规范和标准。舞蹈语言只有符合审美规范，达到标准，才能进入更高的艺术殿堂；才能令观者赏心悦目，觉得好看。如芭蕾舞律动，要求体态“开、绷、直、立”。所谓“开”，就是指舞者的肩、胸、胯、膝、踝等五大关节，都必须向外打开。尤其是两脚，从胯到踝，还必须向外打开180度。所谓“绷”，就是四肢肌肉绷紧，显出肌肉的张力，同时与下面要讲的身体和四肢的直立也有关系。所谓“直”就是向上挺直；所谓“立”就是向上挺立。再如芭蕾舞要求人体的“三长一小”，即长胳膊、长腿子、长脖子、小脑袋等，也是一种与向上挺直挺立的姿态有关。芭蕾舞语言这种外开，向四周扩张的空间观念，同时又挺拔直立的人体，就使得芭蕾艺术显得更自由奔放，昂扬向上，姿态优雅大方，平衡稳当，同时也衬托出舞律中的轻盈飘逸的美感。
    中国古典舞体态和律动的要求是“拧、倾、圆、曲”，“粘、绵、连、随”“精、气、神，三位一体”。“拧”就是上下身左右微旋扭动；“倾”是指上身向前、后、左右倾斜；圆与曲是指律动的线条和造型，要符合圆形与曲线的美感法则。所谓“招势不离圆，大圆套小圆，圆中有曲，曲中有圆”；“万变不离其圆”；“一个云手五个圆”等等。而“粘、绵、连、随”，则是指在在律动中，对动作连贯性的要求。而“精、气、神三位一体”，则是指语言表现中的精力，气血和神态的统一性。这几方面的规范要求，就使得中国古典舞本体内向的空间造型观念成为了中心。这种本体内向的空间造型观念，就使得中国古典舞的语言，显得特别规矩有序，内向含蓄，律动柔和优美，细腻，造型典雅端庄，富丽堂皇。
舞蹈艺术语言美，不仅表现在一般的审美规范和要求上，同时还表现在它的语言形式、风格与技巧等等方面，于是就有语言的形式美、风格美和技巧美等许多方面。
    ①舞蹈艺术语言的形式美
    舞蹈艺术语言的形式美，也就是它的外在形式的构成美。一般艺术表现形式美的原则，如整齐、和谐、统一、对称、均衡、变化、对比等等，这些在舞蹈艺术语言的构成中都有表现。
整齐、和谐、统一    整齐是指舞蹈律动的一致性。特别是群舞，整齐的舞蹈语言，是群舞的最基本的要求。
    和谐与统一，是对舞蹈语言一切律动与造型而言。它是指舞蹈语言的表现中，令人不剌眼，不晃眼，感到适应舒服的一种美感。如构图造型整体的和谐；律动前后连贯的和谐；双人舞和三人舞语言组合连接的和谐等等。
    对称与均衡    对称与均衡也是针对构图造型和律动而讲的。首先构图造型要讲究空间建构的对称与均衡。如舞台的前后左右，尤其是面对观众的左右两边，舞蹈语言的描述，就必须注意两边份量，在表现中，力求做到画面的对称与均衡美的表现。在组合构图中，也同样如此，尤其是力的均衡，重力的均衡的建构，不能有失衡的感觉，以免造成不稳定，破坏美的感觉。
    变化与对比，是针对前面所讲的整齐、和谐、统一、对称、均衡等而言。如果语言的描绘过于整齐、和谐、均衡等，就会造成适得其反，造成语言呆板无魅力的感觉。在艺术语言运用上，一般都是要打破这种过于的整齐均衡的局面。由整齐变为不整齐，由均衡变为不均衡，给语言注入生气与活力，或是从语言运用的风格、形式、色彩等等方面，加强对比，也同样可以起到这样的审美效果。
    ②舞蹈艺术语言风格美
    刘勰在《文心雕龙》中讲：“吐呐英华，莫非情性”。艺术语言的风格美，也就是人性的风格美，它是决定艺术作品之所以风格不同的主要原因。由于社会中的人，随历史和地理的区别，不同人的群体和个体，他们的心理素质、生活习惯、文化状况、审美态度是千差万别的，所以，表现在舞蹈艺术语言上，就自然会呈现出千姿百态审美风格。我们熟悉的就有民族舞、古典舞、现代舞，还有各地的地方舞等。
    在民族舞中，我国有56个民族，各民族的舞蹈语言风格就各有特色。单就律动来说，如土家族“跳丧舞”中两膝蹲深，双膝上下颤动，摇身、摆胯、摆手，胯、肩、手顺动同步等；藏族舞蹈中肩的绕摆，手的撩袖，胯部的下坐，弓腰曲背，膝部的屈伸颤动，脚的前后点步、退踏和旋转等；蒙古族舞蹈语言的提压腕和划圆律动；汉族秧歌中的扭与崴律动等等。总之，各民族舞蹈语言的特色，都是他们长期形成的心理素质、生活习惯、文化修养、审美态度等各方面，共同凝聚而成的。
   在古典舞中，即使是同一个国家的古典舞，因时代的不同，也有较大的差别。如我国汉代的舞蹈就与唐代舞蹈大有区别。从整体风格来说，汉代宫庭舞蹈舞风较庄重、典雅、轻柔、富贵、华丽等；而唐代舞蹈的舞风则更自由、豪放、激情、有力。我国古典的民族舞与西方的古典芭蕾舞，同是古典风格，因种族和地理的差别，语言风格也截然不同。如同是起舞时的脚与手的位置和表演中的舞姿，就各有不同的风采。关于语言风格问题，在以后的章节还会谈到。
     ③舞蹈艺术语言的技巧美
     所谓技巧美就是指艺术语言运动过程中，或者说是艺术家在操作艺术语言进行表现过程中，由此产生的一种动态美。
    我们常说艺术技巧，其实就是艺术语言运用的技巧。因为除构思外，艺术语言技巧，几乎可以说就是艺术技巧的全部内容。艺术语言技巧包括有：艺术家对艺术语言物质载体运动性能的掌握；艺术家对外部语言表现时，对自身操作其语言运动机能的掌握；艺术家对内部语言运动，包括相关的知觉、思维、情感和意志等心理活动机能的掌握等等。艺术语言技巧就是这三者有机的统一，是物质的、生理的和心理的三种不同运动的有机统一。如舞蹈艺术语言技巧，虽然它不同于绘画与音乐，需要画笔、颜料和纸，需要乐器等，舞蹈艺术语言的物质载体主要是自己的身体，但舞蹈语言技巧还必须舞动自己身体上的装饰文化，如服饰和导具等，因此，舞蹈艺术语言技巧也是这三者的统一。
    关于舞蹈艺术语言技巧，我们的理解是这样的：它是舞蹈艺术家，要将自己要表现出来的舞蹈内部语言，在思想、情感、意志等心理活动支配下，运用、控制自身肢体，将它表现出来的一种能力。包括有控制运用脸部表情、颈、肩、腰、胯、上下肢等的能力，用戏曲表演来说，也就是手、眼、身、法、步的表演能力等，当然，还包括有对服饰和导具的统一又灵巧的运用的能力等。如对水袖、长绸等的驾驭；对头饰和头发的驾驭；对长裙和飘带的驾驭等等。以上这许许多多方面，都必须结合一体，协调一致，有那一方面不结合一体，不协调一致，完整的语言技巧都无法实现。如意志不到位，语言表现就会无力和不能坚持；如情感不到位，语言就苍白无味；如思想不到位，就不会有内部语言和指挥能力，语言表现就没有对象和目的；如各种语言的表现能力都不具备，就等于是个哑吧。
    上面我们曾举过庄子的例子，庄子讲：“行于万物者，道也”，“能有所艺者，技也”。道与技是事物相关的两个方面，有道才能得技，有技必然有道。道就是客观万物运行的内部规律。任何技艺都必然是对这种规律自如的驾驭与掌握。舞蹈艺术语言技巧，就是舞蹈艺术家，对与舞蹈语言相关的物质、生理和心理，三个不同事物运动规律结合一体，熟练自如的掌握与驾驭。而其中的美，则是在这种技巧发挥到酣畅淋漓，挥洒自如时，在表演者和欣赏者同时都感受到的一种内心体验。其中包括有令人叹服的杰出感；令人心往神驰的自由感；令人身心舒适的愉悦感等。
    关于舞蹈艺术语言技巧美的表现，在舞蹈史上曾有过许多佳话。如前苏联著名的芭蕾舞演员米哈伊·巴里什尼科夫，在二转位的舞蹈律动中，能一次转八至十圈，而且还能随心所欲的表演，令人叫绝。同样是他，在大跳中，曾在观众中留下过“横空出世”、“天马行空”的神奇魅力。在我国唐代，风行剑器舞，善舞者，以技艺惊人者很多，其中裴将军的舞剑技艺，号称当时“三绝”之一。另一个就是民间舞伎公孙大娘，也以善舞剑“冠绝于世”。她在广场卖艺，“观者如山”。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗中赞赏：说她弟子舞剑场面惊心动魄，剑势如后羿射落九个太阳，又如群仙乘龙飞翔。激烈时如雷霆万钧，静止时如江海凝波。弟子尚能如此，由此可见，公孙大娘舞技更为高超，舞姿更加动人。

分享按钮

0% (0)

0% (10)

舞蹈艺术语言及其特性

相关文章