一、美酒敬祖，畅舞娱神。

　　巫舞是原始图腾舞蹈的遗迹，被称为古文化的“活化石”。在人类社会发展的图腾崇拜和整个原始宗教泛灵崇拜时期，酒与舞蹈是先民们敬神、通神、娱神的礼品和手段，是人与神相沟通的中间桥梁。在现存的、鲜为人见的巫舞形式如“东巴舞”和纳西族东巴祭祀活动中，我们仍然不难发现酒与舞蹈是同时并重的祭祀内容。在我国现存的、唯一还活着的古象形文字：纳西族“东巴舞谱”和“东巴经”中，随处可见酒与舞蹈在祭祀活动过程中相互融合的内容和形式。

　　纳西族在举行“求长寿”和“成丁礼”（儿童年满十三即被认为长成大人，届时要聘请东巴主持仪礼举行祭祀活动）法仪古老的祭坛前一棵用五色花朵（古时用丝线或黄色的蔓青花、叶）装饰着的松树，这就是“含依宝塔树”（纳西族神话传说中最吉祥的神树）。祭坛上摆放着人们带来的“巴巴日”（献给树神的美酒）等供品。人们在神树前排起整齐的队伍，祭司（即东巴）从供品中取出一碗巴巴日，手中握着一柬散发着香气的柏树枝，沾着碗中的酒向神树洒奠。他一边洒奠，一边吟诵：“在含依宝塔树上，由金翅大鹏鸟来停落，病痛与大鹏鸟无缘，死神与大鹏鸟无缘。现在为大鹏鸟洒奠美酒，愿大鹏鸟为我们带来吉祥......（接下来改诵为唱）今天我们来到神树前，析求长久的岁寿......” 同时我们在《东巴舞谱》中看到，纳西族人民在“求长寿法仪”中要由祭司按照《跳神舞蹈规程》中的规定来跳“汝种布”，其中包括“丁巴什罗舞”、“萨利伍德舞”、“金孔雀舞”、“花舞”等十余种舞蹈。

　　祭祀仪式结束后，大家一同回到祭坛前，老人、中年、青年分别围坐在一起品尝巴巴。这时年长的人唱起祝寿和祝颂成长的颂歌，年轻人则吹起了瓢笙。他青：以笙歌祝酒，以美酒助兴，边吹边舞，酒至客前，“以笙推壶劝酶”。如此奇特美妙的乐舞敬神形式怎能不让人开怀畅饮，即兴起舞，一醉方休！也正是因此习俗，养成了纳西族人民“喜饮酒歌舞”的民族性格。

　　假如我们将纳西族人民的祭祀活动看做是原始先民敬神、娱神质朴形式的缩影，那么在封建社会战国时期，最具代表性的巫祭活动，莫过于楚国的祭神歌舞。诗人屈原根据楚国巫砚祭祀歌舞时的祝辞和盛况，创作了流传千古的诗篇《丸歌》，为我们留下了酒舞娱神的有力佐证。

　　“瑶席兮玉旗，童将把兮琼芳。慧肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬梓兮柑鼓，疏缓节兮安歌，陈学瑟兮浩倡。灵惺毫兮妓服，芳菲菲兮满堂。五音纷纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《丸歌．东皇太一》）这是多么富丽堂皇的景况。神坛上铺着椒、兰等香草，散发着阵阵的幽香；镇国的宝器中盛着满满的桂花美酒；巫砚们身穿缀满饰物的华丽服装，他们轻捕鼓面，含竿弹瑟，将“神尸”－－“东皇太一”拥簇在中间，拉开了神前祭祀，欢乐歌舞的序幕。

　　祭祀活动中的舞蹈与酒奠作为原始文化形态，反映了先民意识形态中最崇尚的社会活动方式和物质生活内容。也正是因为酒与舞在原始人类社会生活中的重要作用和地位，才有了美酒、舞蹈敬于神祖的社会行为。随着社会的发展，巫教渐趋没落，但是做为一种民族文化和信仰的长期积淀形式，巫祭形式在民间依然长存不绝。唐代王维《渔山神女祠歌》记下了山东东阿迎神、送神时献舞祭酒的巫祭场面：“......女巫进，纷屡舞。陈瑶席，湛清酷，纷进舞兮堂前，目眷眷兮琼篷......” 。这里的仪式似乎仍然承袭着屈原在《九歌》中所描绘的那种楚国酒舞祭的遗风。此外，唐代王建有一首《赛神曲》诗，则让人感到巫规们的神事活动与民俗的结合，别有一番清鲜的泥士气息：“男抱琵琶女作舞，主人再拜昕神语。新妇上酒莫辞勤，便阳陌舅无所苦。椒浆湛湛桂座新，一双长箭系红巾。但愿牛羊满家宅，十月报赛南山神。青天无风水复碧，龙马上鞍牛服辄。纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客。”在这里酒舞祭带给人的是一派轻松、欢乐与祥和。也正是基于此种原因，作为擦祀神祖的传统形式－－奠酒和献舞，至今还影响着一部分人的生活。

　　二、搏前献歌舞，吉凶实难卡。

　　在中国几千年的历史舞台上，酒与舞蹈有时是相伴二尤，令人增色、令艺生辉，有时是相伴二魔，隐埋祸种，潜伏杀机。在无数的政治斗争和军事斗争中，饮宴场上的酒俨然是一种毒剂，吮之愈美，亡之愈速；舞女径作是伐性之斧，蜡齿娥屑，常令人君命殖国丧。

　　“美人计，吴宫宠西施”，几乎是家喻户晓的历史故事。越王勾践兵败，吴宫受辱，归国后卧薪尝胆，立志报仇雪耻。后用大夫范蠢所设“美人计”，举国内遍寻美女，得西施与郑且，“使老学师教之歌舞，学习容步，侠其艺成而后进吴宫”。吴王夫差自得西施，荒于酒色，日夜歌舞宴饮，不理朝政。数年后句践兴兵伐吴，大败吴国，逼得夫差自却而亡，勾践班师携西施而归。

　　在中国古代历史中，还有以美酒、女乐作缓兵之计的。战国时晋悼公伐郑，郑兵败，献师惺，师触、师竭及女乐、钟、馨、美酒等物以求和。有以舞抒志险些丧命的。晋平公会盟诸侯，酒席宴上命各国大夫舞蹈，发现齐国大夫高厚舞蹈时所唱诗的内容与舞姿的表现不一致，认为怀有“异志”，遂命诸大夫逼迫高厚与各国立盟约，吓得高厚急忙逃离酒宴跑回齐国。也还有以舞蹈刺探敌国军心民意以决定攻伐的。晋平公想攻打齐国，命范昭探昕虚实。范昭来到齐国，齐景公设宴款待。范昭喝了几杯酒佯装醉态，无礼地端起齐景公的酒杯喝酒，并要乐师为他演奏“天子乐”，他来跳“天子舞”。这一非礼要求遭到了乐师们的严厉拒绝。看到齐国普普通通的乐师竟不畏权贵，如此大义凛然，一派英雄气概，范昭回国后劝晋平公打消了攻打齐国的念头。

　　“鸿门宴”，历来被喻为凶险的象征。“项庄舞剑，意在沛公”，更提示人们要警惕那些貌似献媚的舞蹈中暗藏着杀机。在统治集团内部的党派纷争，或敌对国家处在暂时休战的交往中，往往是酒无好酒，宴无好宴。欢歌妙舞的背后，反倒是刀光剑影，血溅杯盘。秦汉时期酒和舞蹈是士大夫阶层中最重要的礼仪社交内容。酒席宴上“以舞相属”，表示宾客互相敬重友好，并且含有沟通情谊的意思。“以舞相属”的一般程序是：酒席宴中主人（也可以是宾客）起身先舞，跳至客人面前，以礼相邀，这时客人必须起身以舞回报主人的盛情。如果拒不起立，或起而不舞，舞而不旋，都算是失礼和不敬。因此在历史上就有实因政治观点不同，志向意趣不投，从而借“以舞相属”礼仪失度引发和激化矛盾的事例。东汉大文学家蔡笆因为瞧不起宦官，在太守王智为其举行的钱行宴会上拒不起舞回报，因此得罪了宦官，被宦官在皇帝面前诬告他“谤讪朝廷”，害得蔡笆流浪江湖十多年。又如三国时期曹魏设宴，张盘以舞属于陶谦，陶谦不予理睬，张盘强拉陶谦起舞，陶谦舞而不旋，因此激化了二人之间的矛盾，致使陶谦弃官而走。看来张盘也是有意将二人的矛盾在众目睽睽之下，利用“以舞相属”的形式激化张扬开来，以达到政治上排除异己的目的。

　　辽天祥帝耶律延禧天庆二年，在海同江举行盛大的“鱼宴”，命各部落酋长依次表演歌舞。当轮到女真族首领阿骨打舞蹈时，他却“端立直视”，推辞不肯起舞。耶律延禧大怒，认为阿骨打太傲慢无礼，想借口把他杀了，以除后患。但萧奉先认为阿骨打没有大错，杀了他会产生不良后果，且女真族弱小，不会威胁到大辽国的统治地位，辽帝这才放过了阿骨打，然而三年以后，正是这个大胆的阿骨打发动了反辽战争，并正式建元称帝，国号金，公开与辽分庭抗礼。如此看来，数年前在“鱼宴”之上拒不起舞，“端立直视”之时，确已不把辽帝放在眼里了。

　　三、打令催金槽，潇洒亦斯文。

　　酒之所以能冠以“文化”二字，并不仅仅因其为人类物质文明的创造，还因为围绕着酒的历史生发出无数的、实实在在的文化现象。“打令”即是其中一种。我国酒令种类繁多，如“旗幡令”、“箭令”、“花枝令”、“僻子令”、“棋牌令”、“花笼令”。行令的方法也多种多样，如轮流执令，数点传令，击鼓传令等等。既然酒令也名之为令，就必有行令之人，古代称为“席纠”、“令官”，今则习称“酒宫”。令官执掌酒桌上之赏酒、罚酒大权。例如《红楼梦》等四十回写道“：”鸳鸯也半推半就，谢了座，便坐下，也吃了一钟酒，笑道：“酒令大 如军令，不论尊卑，唯我是主，违了我的话，是要受罚的。”足见酒令于游戏中劝酒助兴的作用。在诸多酒令中尤以“舞令”（又称作“打令”）更显得风流雅致，它于狂放中蕴涵着斯文，自成一格，别具情趣。

　　下面以歌舞令《卡算子》为例作一欣赏：

　　《卡算子令》：（先取花枝，然后行令，口唱其词，逐句指点，举动稍误，即行罚酒，后词准此。）我有一枝花（指自身，复指花），斟我些儿酒（指自身，斟酒），唯愿花心似我心（指花，指自心愿），几岁长相守（放下花枝叉手）满满泛金杯（指酒盏），重把花来嗅（把花以鼻嗅），不愿花枝在我旁（把花传向下座人），付与他人手（把花付下座接去）。

　　类似的打令还有“浪淘沙令”、“调笑令”、“花酒令”，等等。据此可以说，歌舞令中的舞是被简化和被象征化的舞蹈动作。说它是舞蹈，因它具备舞蹈的特征，首先我们看到它有被修饰过的装饰性的动作、姿态；其次，和着令词的音韵、节奏（可能还有音乐）而舞；再次，要求情绪、令词、动作相一致，错了就要罚酒。但同时我们也看到酒令舞的动作简单易学，它既可按规矩一板一眼地动作，又可不离板眼地即兴发挥，展示个人的文采和舞蹈才能。