三年一届的全国舞蹈比赛于12月20日在四川成都落下帷幕。和以往不同，这个为期10天的第七届全国舞蹈比赛对广大观众产生的情思冲击（不是现在通行的视觉冲击），成为许多舞者仍在谈论并不断反思的话题。

    一、第七届全国舞蹈比赛是对题材加以限定的比赛。“题材限定”不是“主题先行”，它仅仅是对“内容决定形式”这一艺术创造原理的重新申说和再度强调。

    第七届全国舞蹈比赛和以往历届舞蹈比赛最大的不同之处，就在于这是一次对题材加以限定的比赛。正如比赛章程的《总则》部分所说：“题材仅限于现实题材和革命历史题材。”实际上，在年初比赛通知下达之际，这一限定就引起各级组织者和参与者的困惑。其困惑还不在于为什么要“限定”，而是在于怎样理解“现实题材”。因为在既往由其他部门组织的一些舞蹈赛事中，比赛通常是按舞种风格（如古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞乃至当代舞等等）进行的。在古典舞赛场上固然以古代题材居多，那民间舞赛场上众多当下民俗风情展示的舞蹈呢，其题材难道不是“现实”的吗？为了更加明朗“题材限定”的“导向性”，我曾就这一问题“答记者问”。我谈到：“以动作语言形态划分舞蹈比赛的类别，对于我们的舞蹈创作是十分有害的。因为它让创作者首先考虑的不是对题材的舞蹈表现而是借题材表现舞种风格。”也就是说，在既往按舞种风格进行的舞蹈比赛中，“形式大于内容”，并且决定着内容方面的题材选择和主题开掘。“内容决定形式”这一艺术创造的根本原理，在许多舞蹈作品的创作中不仅被漠视而且被倒置。

    二、将舞蹈比赛的题材限定为“现实题材和革命历史题材”，主要是挑战按舞种风格进行的舞蹈赛事所促成的“形式思维”的创作方式。

    先师——也是被誉为中国现代舞第一人的吴晓邦先生，在他的《新舞蹈艺术概论》中，把舞蹈首先区分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。如他所说：“在人们长期的社会生活中，形成了两种不同性能的舞蹈：一种是与人们日常生活密切相关的舞蹈，如我们各少数民族内流行的属于风俗、礼节、宗教、仪式等反映人们生活的舞蹈，我们称之为‘生活舞蹈’或‘土风舞’；另一种是具备完整的艺术形式的人物情节的舞蹈。”我们当然不否认艺术舞蹈和生活舞蹈的历史关联，甚至也不可能否认在某些特定时期中生活舞蹈对艺术舞蹈的决定性影响。在新中国成立以来的相当一个时期，深入民间进行舞蹈采风甚至成为艺术舞蹈创造的重要源泉。吴晓邦先生早就洞察到这一点，他告诫我们要把艺术舞蹈同生活舞蹈区别开来——艺术舞蹈的创作要用“形象思维”去取代“形式思维”，要逐步总结出区别于既往“编导法”的“创作法”。因此，强调“现实题材”意味着从关注现实人的生活舞蹈到关注现实人的生存状态——从关注他们的谋生方式、求生意愿直到养生情趣、乐生抉择。

    三、在题材限定的本届舞蹈比赛中，一个显著的亮点是，涌现了不少真正具有“三贴近”品格的优秀创作，另一个显著的亮点是，摆脱“形式思维”的创作，大跨度地实现了形态创新。

    在这样一个题材限定的比赛中，不仅选手要摆脱既往“形式思维”的创作思维定势，而且评委也要用一种全新的目光来审读作品。在由复赛进入决赛的选拔中，许多在既往赛事中获奖名次较高、演技难度较大、形式美感较强的作品纷纷出局。但在领队会上，评委会主任舒巧、副主任冯双白和门文元对评选结果的阐说令人心服口服。因为，他们在群舞《父亲》、《中国妈妈》、《空巢的孩子》、《城市·家》等作品面前，看到了“现实题材”舞蹈创作的真实图景和真诚求索。四川青年艺术剧团创演的《父亲》取材于在茶馆中消度晚年的退休老人，从他们相互关爱、相互寒暄、相互逗乐的消闲生活中，折射出不似亲情、胜似亲情的社会友情。东北师范大学音乐学院舞蹈系创演的《中国妈妈》取材于一群曾遭受日本军国主义蹂躏的中国女性，在仇视侵略者的同时却仍能对未随家长逃离的日本小姑娘给以亲人般的关爱，使日本小姑娘对“中国妈妈”产生了发自心底的爱戴。湖南省歌舞剧院创演的《空巢的孩子》取材于农村中父母外出务工后留在家中的少年，表现他们列车驰过时的兴奋和梅雨到来时的孤寂，但他们也在互相关爱之中找到快意与温情。广东深圳市群艺馆创演的《城市·家》取材于在都市建筑工地上的农民工，他们在为城市崛起的奉献中，也想为自己营造一份温馨，他们也期盼着关爱……像上述真正具有“三贴近”品格的优秀作品，不仅通过对现实题材的关注增强了作品的震撼力，而且使现实题材的表现成为作品形态创新的推动力。

    四、作为艺术创新的第一推动力，“关注现实”不仅突破了舞蹈创作“形式思维”的樊篱，而且跳出了舞蹈作品“形象雷同”的陷阱。

    在赛前的“答记者问”中，我曾经特别强调：“关注现实是艺术创新的第一推动力。”因为在舞台演艺的众多种类中，除话剧艺术外，都把对现实题材的表现视为表现的现实难题。舞台演艺表现现实的难点，在于历史积淀的表现程式一时难以整合现实生成的生活图景。舞蹈作为以远离日常生活形态的动态语言为表现手段的演艺样式更是如此。担任本届舞蹈比赛评委会主任的我国舞剧编导大师舒巧，赛后曾不无感慨地说：“我们以往总是批评舞蹈创作中从题材选择到形象塑造的雷同化现象，这次‘题材限定’的比赛反倒解决了‘雷同化’的问题。”为什么会这样呢？其实，舞蹈创作的雷同化，根源仍在于从舞种风格出发的“形式思维”。如前一阵有论者批评中国古典舞创作中的“怨妇情结”（指“怨妇”题材扎堆），其实这并非创作者有某种“情结”，而是其思维固化于某种“形式”。如舒巧先生所说，是因为我们古典舞的语言形式本来就多出于“怨妇”。中国舞协分党组书记、常务副主席冯双白也认为，对现实题材的强调，使舞蹈创作从根本上跳出了“形象雷同”的陷阱，它使我们的舞蹈创新不是“形式翻新”，而是“形象更新”。

    五、部队舞蹈创作坚持“为兵服务”，他们在对军旅生活的关注和表现中，成为舞蹈创作关注现代的“排头兵”；他们的舞蹈作品在既往按舞种风格的比赛中也只好另立“当代舞”的门户。

    纵观第七届全国舞蹈比赛的战果，部队舞蹈是绝对的获奖大户。在单、双、三人舞组和群舞组，位列一等奖第一名的分别是广州军区战士文工团的双人舞《士兵兄弟》和总政歌舞团的群舞《士兵与枪》，其他获群舞创作一等奖的还有南京军区前线文工团的《那年剪短发》。此外，第二炮兵文工团的双人舞《未了情》、兰州军区战斗文工团的独舞《岛上的日子》、兰州军区战斗文工团的群舞《较量》、成都军区战旗文工团的群舞《雷霆风暴》也获得了创作二等奖。在为部队舞蹈的获奖业绩弹冠相庆之时，也有资深舞蹈编导认为，与《父亲》、《中国妈妈》、《空巢的孩子》和《城市·家》相比，部队舞蹈的题材选择“现代”倒也“现代”，只是视角偏窄，情调偏单，语汇偏薄……也就是说，当我们摆脱古典舞、民间舞等舞种风格所制约的“形式思维”之时，我们要警惕另外一些日常劳作或操演动作成为“新思维”的语言要素。在当下，军旅生活动作的芭蕾化和芭蕾艺术动作的军旅化正成为军旅舞蹈相对稳定的语言形态，如果再不拓宽关注现实的视角，我们就无法避免《士兵突击》、《较量》与既往《走、跑、跳》、《穿越》中“似曾相识”的“雷同”现象再度发生。

    六、“题材限定”并不限定观察题材的视角，也不限定表现题材的方法。强调现实题材并不意味着只能运用现实主义的创作方法。

    在这次全国舞蹈比赛中，我其实很关注一个获得一等奖、但又迥然不同于其他一等奖获得者的群舞，这便是四川省歌舞剧院的《呼唤绿荫》。如果说，以既往按舞种风格比赛的视角来审度，本届比赛的绝大多数作品当属于所谓的“当代舞”。但细品《呼唤绿荫》，似乎也可在既往“民间舞”的领地中驰骋。这其实意味着，只要让舞种风格的形式要素服从于题材的表现并强化着题材的表现，我们对“现实题材和革命历史题材”的限定，并不会使沉淀为“纯然形式”的风格化舞蹈语言完全无用“舞”之地，《呼唤绿荫》以象征手法关注现实便是成功的一例。其实，我曾批评过的“借演员肢体柔韧性来舞‘竹’弄‘梅’的作品”，其演员孙锐在荣获一等奖的独舞《长河吟》中，也并非靠既往风格化舞蹈语言的扬弃来启动新思维、塑造新形象人物，其中也不乏用古典舞语言去塑造新题材形象的“生花妙笔”。还有双人舞《未了情》，其间双人之间的引领、追随、召唤、呼应，也体现出双人编舞技法极强的形式特征。但作品中编舞技法成为内容表现和形象塑造的必要手段，使之也获得了较高等级的奖项。事实上，无论是以现实主义的创作方法关注现实，还是以其他方法来关注，都使得本届舞蹈比赛在题材限定中引导着形态创新。通过本届比赛涌现的优秀作品，我们深刻地感受到：一、我们的舞蹈创作，只有更密切地关注现实，才会被现实密切地关注。二、关注现实是艺术创新的第一推动力。艺术家只有在解决表现现实的难题时，才会实现有意义的创新。三、关注现实并真切、深刻地表现现实，是舞蹈创作摆脱“形式思维”并从而摆脱“雷同化”现象的好办法，它使我们的舞蹈从一般意义上的“编导”，走向了真正意义上的“创作”。