“艺术之母”今昔

数学系 信计020x班  yq

    “舞蹈是艺术之母”，这种说法存在于几乎所有的舞蹈论著之中。不少美学家也有类似的说法，例如宗白华先生鉴于舞蹈在古代的重要地位和对中国艺术的巨大影响，曾强调舞蹈是“中国一切艺术境界的典型”，而在更为普遍的意义上，舞蹈也是“一切艺术表现的究竟状态”、“一切艺术的根本型态”。

    回顾舞蹈艺术的发展我们更加坚定其艺术之母的地位，本文将带领大家泛舟舞蹈艺术的历史长河之上，了解这“艺术之母”。

    从我国古代舞蹈发展的历史来看，从先秦的西周，到汉、唐，是我国乐舞发展的鼎盛时期，从宫廷到民间，乐舞几乎成了人们进行艺术活动的主要形式，而且出现了技艺高超的‘能作掌上舞”的赵飞燕，和“一舞剑气动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂”的公孙大娘等著名的舞蹈家。产生了《大武》、《九歌》、《七盘舞》、《霓裳羽衣舞》、《剑器舞》、《破阵乐》等具有高水平的乐舞作品。可是宋以后，特别是元、明时代，戏曲艺术的诞生，使得乐舞艺术逐渐衰落，再也没有过去的那种灿烂和辉煌。因此，也有人认为我国的舞蹈艺术，从唐以后是“一代不如一代”，从舞蹈艺术的发展来看也是一种“倒退”。

    对以上的看法，我们认为虽然有一定的道理，但并不全面，或者是并不完全准确。因为事实不是这样的。原始舞蹈，虽然在当时人们生活中起着非常重要的作用，它就是人们生活的一个组成部分，但从艺术发展的阶段上来看，它还处于舞蹈艺术刚刚发生的初级阶段，实用性的功利目的，大大地超过了精神的审美的愉悦的目的；由于人人都是劳动者，人人都是演员，没有专业从事舞蹈艺术的人，人们不可能有充裕的时间和精力去掌握高度的舞蹈技巧和舞蹈表现手段，因此，舞蹈的发展是非常缓慢的，在艺术形式上也只能是粗糙和简单的。而经过奴隶社会和封建社会的长期发展，特别是产生了脱离生产的专业舞人以后，舞蹈得到了独立的成长和迅速的发展。舞蹈的种类除了生活舞蹈外，还产生了多种多样的艺术舞蹈，因此，舞蹈所反映社会生活的广度和深度，都大大地超过了原始舞蹈的窄小的生活范围；从舞蹈形式和体裁的多样．发展，以及舞蹈表现手段、表现技巧的丰富多彩方面更是原始舞蹈所不可能企及的；而在满足各阶层．人们的多方面的审美需求和对人们的精神、情感所起到潜移默化的影响作用上，与原始舞蹈更有了不可比较的长远的进步。近二百年来，舞蹈艺术就更有了高度的发展，出现了诸多的世界著名舞蹈家和具有一定时代代表性的舞蹈作品。如世界芭蕾名作《天鹅湖》、《吉赛尔》、《仙女们》、《天鹅之死》、《小夜曲》、《春之祭礼》；著名的现代舞蹈《马赛曲》、《前进吧，奴隶》、《拉达》、《劳工交响曲》、《死亡与新生》、《震教徒》、《绿桌》等等，以及我国古代、现代、当代一大批优秀的舞蹈和舞剧作品，就是最好的证明。另外，舞蹈艺术发展到今天，它再也不是只为奴隶主、封建主一类的皇宫贵族少数人享用的专利品，而为广大的人民群众所欣赏和享用。再由于舞蹈语言是各国、各民族人民都能理解的人类共通性的国际语言，所以各国的舞蹈家及其舞蹈作品，往往就成为了促进和增强各国人民友谊和文化交流的使者。

根据以上舞蹈艺术几个方面的发展，都可以表明舞蹈到今天早已从原始的初级阶段发展到了比较高级的阶段，是与原始时代或是古代的舞蹈有了本质的差别，是不能类比的。至于说舞蹈在人们的生活中不能像原始时代那样独领风骚，这是时代、历．史的进步和社会生活发展的必然结果，并不能因此就断然认为是舞蹈本身的退步。舞蹈艺术本身只有在各种艺术的百花齐放、争奇斗艳中，只有在与各种艺术的互相交流、互相影响、互相取长补短中，才能更快地发展自己和取得更大的进步。 

    这是舞蹈艺术发展的客观的历史规律，是不以人的主观意志所能转移的。

    我国进入了阶级社会的商朝，实行的是奴隶制度，在生产上比过去有了很大的提高，庶民劳动，培养出具有较高文化知识的人物巫和史，协助国王管理国政。巫、史都代表神、鬼发言，指导国家的一切事物。巫偏重鬼神，史偏重人事。巫能歌舞和医治疾病，代鬼神发言主要用笼（用着草占卜）法。史能记人事、观天象与熟悉旧典，代鬼神发言主要用卜（龟）法。国王事无大小，都请鬼神指导，也就是必须得到巫、史的指导才能行动。⑤由此可以看出商代实行的是神权统治，反映在意识形态上是宗教和迷信居于统治思想的地位，而在其虔诚的下面，掩盖着残酷的阶级压迫和剥削。国王—奴隶主是握有莫大威权的人，而他的威权是来自天命，天命的表现就是所谓鬼神的启示。商朝的文化是一种尊神文化，因此巫舞盛行。

    周灭商后，随着经济的发展，文化思想也有了进一步的发展。周朝的统治者对民的看法也有了改变。商朝把民完全视为国王的财产，国王可以任意把民处死。而周朝则认为众民是天生下来的，皇天上帝是众民的宗主。天选择敬天有德的国君做天的元子，赋给他中国人民和疆土，代天保民。因此实行裕民政治，以取得民心。他们认为统治人民的最好办法就是用严格的等级制度和礼仪的约束，使众民都能奉礼守法。这就是由商的尊神文化，发展改变为周的尊礼文化。相传周朝初期，周公旦制定出一套礼乐制度，严格规定各种不同等级，用不同规格的乐舞。如国王的舞队用八情（六十四人），诸侯用六俏（三十六人），大夫用四情（十六人）。后来的孔子，非常崇拜制礼作乐的周公旦，极力主张复兴周道。孔子说：“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼。”他还认为必须用乐来配礼。乐是从感情上求得人与人相互间的妥协中和，使各安本分。礼甩以辨异，分别贵贱的等级；乐用以求同，缓和上下的矛盾。礼使人尊敬，乐要人亲爱。礼严肃形于外，乐和顺存于内。礼有乐作配，礼的作用更增强了。他的这一利用乐舞来帮助统治者加强和巩固其封建统治的主张，很受统治者们的赞赏，所以，周代制定的这一套乐舞制度，被历代的封建统治阶级奉为“先王之乐”和“神圣的雅乐”。

    但是，这种“先王之乐”，由于在长期的封建社会中停止了发展变化，逐渐就成为了刻板而枯燥的仪式。因此它们不仅不被人民群众所欢迎，就连某些封建统治者也不感兴趣了。如公元前四零七年左右，魏国的魏文侯曾向孔子的学生子夏说：“我衣冠端正，聚精会神地去听古乐，就怕打磕睡；但一听到郑国和卫国的音乐就会忘掉了疲倦。”公元前三一九年左右，齐国的齐宣王曾老实地说：他所喜欢的不是古代统治者所提倡的乐舞，而是当时的民间的乐舞。

    历史学家范文澜说：“儒家以乐配礼，重视音乐的作用，是中《乐经》先亡，因为古乐使人‘唯恐卧’，新乐使人‘不知倦’，新乐便自然要代替旧乐。”

尽管孔子极力推崇先王之乐，甚至极尽其夸张之能事地说，看了乐舞《韶》，竟三月不知肉味，但是由于社会的进步，经济的发展，历史上我国第一次思想解放运动而形成的春秋战国时代百家争鸣的局面，促使科学文化有了进一步的发展，因此，当时各地的民间歌舞艺术也就呈现出空前繁荣的景象，使得乐舞从内容到形式都有了很大的变化和发展。

    下面让我们再以欧洲舞蹈发展的情况，来考察社会意识和社会思潮对舞蹈发展的影响。

    从很早的时候起，欧洲各国的戏剧演出中都包含有舞蹈场面。例如：古希腊的悲剧、喜剧和讽刺剧，罗马的哑剧，中世纪的民间戏剧，文艺复兴时代的假面剧等，里面都穿插舞蹈的表演。

    14至16世纪由于欧洲生产力的迅速发展，新的资本主义生产关系的形成，出现了新兴资产阶级反封建、反教会的思想文化运动—·文艺复兴运动。这也是欧洲的一次思想解放的运动。在这场运动中产生了与中世纪封建神学相对立的，以“人”为中心的人文主义思潮，主张解放人类个性，摆脱封建制度和宗教的思想枷锁。思想的解放，使得各种文艺的形式都得到了空前的繁荣和发展。就是在这种思潮的影响和推动下，在意大利和法兰西出现了芭蕾（舞剧）的艺术形式，不过，那时的芭蕾还没有脱离开诗句，为了连贯戏剧情节的发展，甚至还要运用歌唱和对白。而当时的芭蕾大多选自神话故事传说，表现善与恶的斗争，最后善终于战胜恶的主题思想。

    到了18世纪，在法国资产阶级革命前夕，发生了为政治革命制造舆论的启蒙运动。因此启蒙主义的文艺思潮应运而生。它继承了文艺复兴运动和人文主义思潮的优良传统，成为反封建、反教会的重要思想武器。它比人文主义文艺思潮更进一步的是，主张以第三等级的平民作为文艺作品的主人公，使得文艺更接近于人民，更紧密地为其革命斗争服务。这些先进的思想就影响了当时一些进步的舞蹈家，使他们认识到必须
    用自己的艺术来传播进步思想，用舞蹈艺术来反映现实生活中人的思想及其行动。由于表现生活内容的变化，在艺术的表现手段和表现方法上也就必须进行改革。如最重要的改革就是拿掉假面具，使演员的面孔显露在观众的面前。面孔的解放，大大地提高了舞蹈演员的表情能力，为创造现实生活中的人物形象和表现人物丰富的思想感情开辟了新的道路。也正是在这个基础上，在法国才出现了第一个以现实生活为内容的芭蕾舞剧《关不住的女儿》（又名《无益的谨慎》），第一次在芭蕾的舞台上出现了农民的形象，表现了他们的劳动和爱情的生活。

    18世纪末、19世纪初，是欧洲资产阶级革命的时代，浪漫主义思潮的兴起，反映了资产阶级上升时期的意识形态和革命精神。它在政治上反对封建主义，在文艺上热烈追求理想世界，并用激情的语言、奇幻的想象、夸张的手法去塑造人物形象。这种文艺思潮也就直接影响了当时的舞蹈艺术。一批具有创造革新精神的舞蹈家，突破了过去芭蕾的传统程式、把芭蕾技术提到一个新的高度，如男子的腾空跳跃、旋转，女子的脚尖技术的高度发展，造成了翱翔凌空、轻盈自在的感觉。他们打破陈规，开拓了极为广阔的题材领域。如在法国19世纪40年代先后出现的，根据诗人海涅写的日尔曼民间传说中关于维丽斯女鬼的故事改编的芭蕾舞剧《吉赛尔》；根据文学家雨果同名小说改编的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》;50年代根据诗人拜伦长诗改编的芭蕾舞剧《海盗》（我国改称《海侠》）；以及后来在19世纪最后25年中相继出现的柴可夫斯基作曲的芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等，都是浪漫主义芭蕾舞剧具有代表性的作品。

    在20世纪初，美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯开创的现代派自由舞蹈，其主要特点是摆脱传统的古典芭蕾的程式束缚，以自然的舞蹈动作，自由地表现人物的思想感情和生活。这种对舞蹈艺术革新的主张和艺术实践，开创了一代新的舞风，开辟了一个舞蹈新的世界。后来的许多现代舞蹈家继承了邓肯的主张，又各自发展创造，形成了许多不同风格、特点的现代舞蹈流派。邓肯的自由舞蹈是资本主义社会内进步的知识分子追求民主、自由、个性解放的思想在舞蹈艺术中的反映。因此，在邓肯所创作和表演的许多舞蹈作品，无论从内容上或是形式上都有很大的革新和创造，如《马赛曲》、《前进吧，奴隶》等舞蹈，都具有一定的进步和革命的精神。 

    但是，在以后发展和兴起的各个不同的现代舞蹈流派中，有的沿着邓肯开创的道路、继承和发展了邓肯的进步和革命的传统，对舞蹈艺术的革新和发展做出了较大的贡献；也有的则受资产阶级文艺中各种颓废主义、形式主义流派与倾向的影响，以“唯我论”为其哲学思想基础，在宣扬革新和标新立异的口号下，否定舞蹈创作的基本规律，有的主张舞蹈作品只是表现自己主观世界内的自我感觉，有的则公开反对舞蹈作品要反映社会生活内容。有人声称舞蹈动作就是一切，甚至还有人创作没有舞蹈动作的舞蹈……蹈作品究竟要表现什么，有时连作者本人也不能讲明白，似乎观众愈看不懂，这种舞蹈才愈高超。因此，它们也就不能为广大观众所理解和接受。这是资产阶级社会中一部分知识分子脱离人民群众，精神空虚、苦闷仿徨、寻找不到出路，而陷入逃避现实生活和斗争的思想状态的一种反映。

    20世纪初，十月革命后的苏联则与欧美一些资本主义国家在舞蹈发展上走着另外一条道路。他们在社会主义意识形态居于统治地位的情况下，以社会主义现实主义创作方法为主要的方法，对苏联各民族的舞蹈艺术都做出了很大的发展。其中，特别是对俄罗斯学派的芭蕾舞剧艺术的革新和发展做出了突出的贡献。他们不仅继承了俄罗斯古典芭蕾的优秀传统，保留了众多的古典剧目；而且还把一批世界文学名著，如莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》、《奥赛罗》，普希金的《巴赫奇萨拉伊泪泉》、《青铜骑士》、《高加索的俘虏》，巴尔扎克的《破灭了的幻想》等改编成芭蕾舞剧；同时也尝试地在芭蕾舞剧中创造了集体农庄庄员（哈恰图良作曲的《加雅奈》）、共青团员（楚拉基根据奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》改编的《青春》）、革命人民（阿萨菲耶夫作曲的《巴黎的火焰》）等完全崭新的人物形象。

    纵观我国现代和当代的舞蹈，有三个比较大的发展时期，这就是：20世纪20年代“五四运动”以后；20世纪50年代中华人民共和国建立以后；和80年代进入改革开放时期以后。而这三个时期又都是与其他国家、民族舞蹈的交流和影响是分不开的。

1.“五四运动”以后，我国的新舞蹈运动是随着我国的新文化运动的兴起而开展起来的。当时，新舞蹈运动的开拓者是舞蹈家吴晓邦先生和戴爱莲女士。吴晓邦曾三渡日本，在高田舞蹈学校学习芭蕾，向日本舞蹈家江口隆哉和宫操子学习现代舞。而戴爱莲则是在英国接受的舞蹈教育，她曾向英国舞蹈家安东·道林和玛格丽特·克拉斯克学习芭蕾；向著名现代舞蹈家魏格曼的学生莱里斯学习现代舞；并一度参加了恩斯特和罗特·伯克现代舞蹈团，边工作边学习；后又考入尤斯舞蹈团，获得尤斯一一莱德舞蹈学校的奖学金，向著名现代舞蹈家鲁道夫·拉班的学生学习现代舞。吴晓邦和戴爱莲都是在抗日战争爆发后，前后回到祖国的。他们用自己的所学，结合当时的社会生活和我国民族民间舞蹈艺术，创作演出了一大批反映现实生活的舞蹈作品，对振奋民族精神、召唤民众团结一致抵抗日本侵略，起到了很大的作用。他们所培养出的一批又一批学生，都成为了振兴和发展中国新舞蹈事业的骨干力量。

2. 20世纪50年代，中华人民共和国建立以后，政府除了大力提倡向民族民间舞蹈传统艺术深入地学习外，还引进了前苏联的芭蕾艺术，请了前苏联舞蹈专家，帮助我们建立舞蹈学校、开办舞蹈教员训练班和舞蹈编导训练班。邀请了诸多的前苏联的舞蹈、舞剧表演团体来我国巡回演出。这就使我们比较全面、系统地学习和掌握了俄罗斯学派的芭蕾舞蹈艺术，这对于我们吸收和借鉴前苏联芭蕾舞剧的创作经验，创造我们自己的民族舞剧艺术和建立中国的芭蕾舞学派，都起到了一定的促进作用。如我国民族舞剧《宝莲灯》、《小刀会》，黎族舞剧《五朵红云》，苗族舞剧《蔓萝花》，蒙古族舞剧《乌兰保》，彝族舞剧《凉山巨变》等代表了我国民族舞蹈在20世纪50-60年代的新发展；而芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的创作演出则是芭蕾舞剧民族化所取得的初步成果。前苏联国立民间舞蹈团、前苏军红旗歌舞团、前苏联“小白桦树”女子舞蹈团等团体的舞蹈家们，在收集、整理、加工、改编民间舞蹈方面的经验，在一个时期内对发展我国各民族的民间舞蹈也有较大的影响并起着一定的推动作用。由于在那个历史时期政治上的原因，我国的舞蹈工作者没有条件向更广大地区和国家的各种舞蹈流派进行学习和交流，从而限制了视野，使我们的舞蹈创作思路不能更加开阔，导致了舞蹈、舞剧创作的单一化。

3. 二十世纪80年代，我国进入改革开放时期以后，我国的舞蹈工作者才有了向世界各个国家、各个地区、各个舞蹈流派学习和交流的条件和机会。这也就为我们更好地借鉴世界上各民族发展和创造舞蹈的经验，提高我们自己的民族舞蹈艺术的创作和表演水平，开辟了更为宽广的道路。过去由于历史的原因，在一个历史时期内，我国对欧美的现代派舞蹈采取了排斥的态度，因而对我国舞蹈的创新和发展有一定的消极影响。而进入80年代以后，随着我国改革开放政策的实施，从根本上改变了这种情况。国外大批现代舞蹈团体来华的访问演出；现代舞蹈家来我国进行频繁的教学及学术交流活动；以及我们有计划有系统地对现代派舞蹈的引进；我国第一个实验现代舞蹈团的建立等等，都给我国舞蹈界带来了新的生气。在我国的舞蹈创作和演出中，不仅增加了现代舞蹈的新品种，而且，现代舞蹈的表现手法和表现技巧以及现代舞蹈的思维方法，也大大地丰富了其他舞蹈品种的表现手段，从而使我国的舞蹈创作进入了一个更加繁荣发展的新阶段。仅以舞剧为例，自80年代以来，我国不仅出现了像《丝路花雨》、《文成公主》、《召树屯与楠木诺娜》、《卓瓦桑姆》、《红楼梦》、《凤鸣岐山》、《奔月》、《木兰飘香》、《铜雀伎》、《智美更登》、《人参女》、《阿诗玛》等一批优秀的民族舞剧；还产生了像《蔡漪》、《鸣凤之死》、《觅光三部曲》、《无字碑》、《玉卿嫂》、《黄土地》、《红雪》等一些优秀的现代舞剧。这些具有不同艺术风格，不同艺术表现手法、不同艺术表现技巧，表现出的不同题材、不同内容的舞剧作品，满足了我国广大观众对舞剧艺术多方面的审美需要，使我国的舞剧园地真正地呈现出百花齐放的一派繁荣景象。

    我们从以上对我国现代和当代舞蹈发展历史的简单回顾中，可以看出，各民族舞蹈互相交流、互相学习、互相借鉴，对舞蹈发展的巨大影响和不可缺少的促进作用。任何民族的舞蹈发展，既离不开对本民族舞蹈历史遗产的继承，也离不开对外来民族舞蹈的借鉴。但是，继承和借鉴的目的，都是为了发展和创造。没有继承和借鉴，自然无所谓发展；而对古人和外人的模仿、重复，也不是什么发展；因此，继承和借鉴都不能代替革新和创造。有继承，有借鉴，有革新，有创造，才有发展。这就是舞蹈艺术发展的历史规律。

概念小结
    舞蹈发展的外部因素：指从舞蹈外部推动舞蹈发展的因素，如社会生活的发展、自然环境的变迁、社会思潮的演变等，其中社会的发展对舞蹈的发展起主要的影响。
    社会意识：指社会的精神生活过程，指政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等观点。
    社会思潮：在社会中，某一时期内，反映一定阶级或阶层的利益和要求的一种思想倾向。
    舞蹈发展的内部因素：指在舞蹈的内部推动舞蹈发展的因素，主要是不同时代的舞蹈之间的影响和各个国家、各个民族舞蹈之间的影响。

不同时代的舞蹈之间的影响：即舞蹈内部的纵向影响，主要是一个民族舞蹈艺术本身的继承和创新的问题。继承是创新的基础，创新是继承的目的，有继承有创新，才有发展。
    各个国家、各个民族舞蹈之间的相互影响：即舞蹈内部的横向影响，主要是各个国家、各个民族舞蹈发展中的借鉴和创造的问题。一个民族对外民族舞蹈的学习和借鉴同样是对人类舞蹈文化遗产的继承，这种大范围的对舞蹈历史遗产的继承，为人类舞蹈文化的创新和发展就创造了更为有利的基础和条件。