三、         古典戏曲舞蹈的造型美学

“走如龙、站如虎、轻如蝶、美如凤”这句常用的戏谚，不仅仅是一种单纯的形容，实标上包括了戏曲舞蹈的许多美学法则。我们的戏曲艺术大师们，从袅绕萤回的青烟，体味了身段的妩媚；从舒卷变幻的云形，领悟到姿态的丰韵。他们，还吸收诸如猫窜、狗闪、鸡步、蛇行、鹰展翅、鸟过枝、孔雀开屏、喜鹊登梅、靖蜒点水、燕子蹁跹，以及风摆杨柳、蝴蝶戏花等飞禽起兽和各种自然景象的姿态动热及其迅速变幻的特点，不断丰富充实着戏曲舞蹈艺术塑造人物，反映生活的能力，加强并完善着各种技巧和造型艺术的内涵。

1、 “水袖”的造型美学

水袖的形态本身蕴含诗意，时而是一曲舞鸾歌凤；时而是残月落花烟重；时而是花光月影宜相照；时而又是一江春水向东流；才是“醉袖扶危栏，天闲云淡”，却又见“忠愤气填膺，有泪如倾”。既能表现“当肯嫁东风，无端却被秋风误”的自嗟自叹、伤感、无奈的情绪，又能表现“乱石穿空、惊涛拍岸，卷起千堆雪”那雄伟、壮丽的景色和开朗、豪迈的气概。所谓“长袖善舞”，即通过水袖与舞者的协调统一，运用水袖那如“落花流水转折无痕”的流畅，飘逸；“飘然有翔云飞鹤之势”的洒脱、挺拔来抒出意蕴、意境和诗情、诗境，从中体现出人物的思想感情塑造出人物性格。

水袖功是戏曲舞蹈中常用的程式之一。演员利用服装袖口上缝的一段白绸（水袖），做出丰富的、舞蹈化的动作。它时而像行云流水，时而像团团花絮，时而像波浪涟漪；有的形状像车轮，有的形状像托塔；有单摆转盘袖，有正侧重叠转盘袖，有直冲展翅飞卷袖等等。为的是夸张地表达人物激动、悲愤、痛苦等复杂的思想感情和心理活动。水袖舞蹈身段、动作姿态多达数百种，基本动作有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等。投袖，凡男女角色出场时整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖动作。掷袖、抛袖，是抓水袖用力甩向对方，表示愤怒和不满。将水袖轻轻地向对方挥一下叫拂袖，表示轻微的不满和嗔怒。将水袖在背后生下一角，演员背着手慢慢踱步，叫背袖，用在沉思和徘徊。翻袖，是把水袖高举过头，往外侧一翻，常用于悲痛、哭叫或感情激动时刻……

而在越剧这个年轻的剧种善于吸收京、昆、川等剧种中的水袖功并化为己用，使其成为“动于衷而形于外”的重要表现手段。比如在越剧《碧玉簪》中，李秀英新婚时受尽新郎冷遇回娘家，当天接到丈夫的信，叫她“原轿去原轿回”，李秀英不能向母亲透露丈夫对她的种种折磨。面对母亲的责难、丈夫的严逼，李秀英彷徨无计，急冲冲走向下场门，准备上轿，猛然间，她想到应该再向慈母告别一下，但正气恼的母亲仍背过身去赌气不理。她再走下场门，又猛然止步回身……如此三往返，这就是《碧玉簪》中有名的“三回头”。在节奏一浪高过一浪的伴奏中，扮演李秀英的著名越剧演员金采风不发一语，背朝观众，只靠形态，特别是或左或右的两只水袖的飘舞，简练而明白地表达出一位窈窕淑女当时欲哭无泪、欲告无门的心情。她的水袖，有时只是单臂挥动，使一边水袖飞越双肩；有时挥动双臂，让两只水袖轮番飞舞。好像水袖也被李秀英的泪水沾湿，饱含她那沉重而苦恼的心情，一次一次地洒向观众的心田。

水袖，正是用身体的协调力和表现来带动水袖，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情，体现出戏曲舞蹈的韵律美。

2、  “趟马”与“起霸”的造型美学

“趟马”与“起霸”的程式造型表现的是戏曲的“线的艺术”。

“趟马”是戏曲舞蹈表演的程式动作。主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女角色有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不间剧种中名称不一，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。“起霸”也是戏曲舞蹈表演的一套程式动作。相传因首先用于明代传奇《千余记•起霸》一折而得名。它是表现古代将士出征上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、半霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。

“趟马”的程式，作为一种戏曲舞蹈动作，就是表示剧中人物的策马而行；而在早期圆杂剧中，表演马上的动作就是“骑竹马”，演员腰系马形；后来逐渐抛弃了具象的表现而为相对抽象的虚拟动作所代替，演员手执马鞭，或疾走，或缓行，形成一种“趟马”走边的格式而流传下来。演员在表演“趟马”是、时都讲究一种线形的起伏有致，行止不辍。[11]趟马，是难度较大的身段表演技巧。首先，要求脚底下、身上、手上、脸上要有功夫——脚下的圆场跑起来要快、要稳，要做到。疾如流水”：身上要保持不僵、不懈，要掌握住身法中的前冲，后靠、左移、右摆，上下相随，左右相合的规律，手中的马鞭要做到抱。背、勒，举、托、涮、缓招式清楚，不慌不乱，脸上要做到传神。如本教材女趟马的“观路择行”的亮相，先是甩头变脸的刚健的。放神。亮相，然后通过送神双目远望来表现行至三岔路口在选择要走的路；再如男趟马的”马腾前蹄”，除了双手抱鞭、吸腿，身向后仰的身段动作外，而更主要是通过炯炯有神仰视目光的亮相，勾起观众对马惊急拉缰的惊险情景的想象。要做到“心与意台”、“意与神合”、“神与形合”不是件容易的事情，要经过严格的训练和哏苦的努力方能奏效。

再如“起霸”的程式，戏中原是用来表现楚霸王项羽披挂出征的，据说是源于明代传奇《千金记》。在这出戏中，项羽扎大靠出场，表演许多整盔，束甲的舞蹈动作，以表示楚霸王做出战的准备。《千金记》这折戏就叫做“起霸”。此后沿用以表现所有扎大靠的武将（长靠武生）整装待发的英雄气概而逐渐定型。这些无不白描般地呈现出武将出征时的威武状貌，其具体表演中的“起霸”舞蹈也就是无异于一种精细的线条勾勒。起霸这个具有再现性质的叙事性舞蹈在向塑造一种气氛或情绪的表现性质的过渡中无疑靠和旗是起了十分重要的作用。正是靠和旗使起霸这段舞蹈如虎添翼，形成了起霸独特的美学风格--稳重。在稳重中做到“稳中有刚，刚中涵柔”，在起霸的舞蹈动律中做到静(停顿、亮相)如青松泰山，动（小动）如太极八卦，欲左先右，行肩跟臂，舞则要虎虎生威的风格特征。当然，这些表现形式必须围绕一个中心：稳重，同时，一切表现形式都服从于所表现的内容，这一内容就是人物总体形象的把握。呈现于今天舞台上的起霸是程式性较强，结构完整，风格独特的艺术精品，在表演起霸这套程式时，无论是大的技巧，缓慢的运动，还是亮相停顿，都应力求稳重，因为这同人物身份、性格、铠甲的沉重以及服装的下垂感的特点是统一的。相反，起霸在审美特点上最忌讳的是“浮、躁、漂”，这也就是张飞、李逵等性格暴躁的人物很少用起霸的原因之一。

四、         总结

戏曲中的舞蹈在长期的舞台实践中，为适应各种剧情的需要，创造了表现各种生活的表演技巧，几乎可以说：凡是生活中有的，戏曲中就有可能有，戏曲中的舞蹈就是要去表现它。因此，戏曲中的舞蹈的确是表现生活万态的舞蹈技巧的一大宝库。不但多，而且高，还创造了不少特技、绝活，更有不少达到了很高的境界。这些瑰宝，自然而然会被舞蹈所吸收。中国舞蹈中特技、绝活的精妙，在世界舞蹈之林中怕也是独具特色的，而中国舞蹈常常是通过道具的运用来表现感情，无疑也是受了戏曲的影响。戏曲中的舞蹈要表现故事，运用道具是表演的需要，而且还创造了以桨代船、以鞭代马等许多运用道具的精美舞蹈，被民间舞蹈借鉴化用，这应该是毋庸置疑的。戏曲艺术中保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术。戏曲舞蹈也为中国的民间舞蹈不断地输送艺术营养。舞蹈加盟于戏曲，戏曲拓展了舞蹈，回过头来，戏曲舞蹈又给专门的舞蹈艺术以巨大的影响。戏曲舞蹈对铸造具有鲜明特色的中国舞蹈发挥了举足轻重的作用，因此戏曲舞蹈是中国传统舞蹈重要的一支，在戏曲艺术中占有极其重要的地位。但戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围。戏曲主体意识的强化，使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。围绕着人物情节等，舞蹈只是充当表现手段而已，与其它的戏曲综合成份一道，共筑起戏曲艺术的大厦。

参考文献：

[1] [2]朱文相主编：《中国戏曲学概念》，文化艺术出版社2004年版，第215、216页

[3] [7]叶长海：《中国艺术虚实论》，台湾学海出版社1997年版，第15页

[4] 钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第111页

[5] 《淮南子·精神训》

[6] 阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第146、137页

[8] 欧阳予倩主编：《中国戏曲研究资料初辑》，中国戏剧出版社1957年版

[9] [11]施旭升：《中国戏曲审美文化论》，北京广播学院出版社2000版，第113、153页

[10] 梅兰芳：《舞台生活四十年》（第2集），上海平明出版社1954年版，第87页