[摘要] “唱、念、做、打”是中国传统戏曲中重要的表现手段，“做、打”两项基本都是舞蹈或舞蹈化了的生活动作。可以说舞蹈贯串在戏曲演员的全部动作和表情之中，从出场、亮相、到下场，举于投足，一动一静，都是舞蹈，是构成戏曲表演的重要表现手段。戏曲舞蹈中体现的“划圆圈的艺术”， 在写意中融入叙事以及程式化造型美的艺术特征。在戏曲舞蹈中，水袖以及“趟马”与“起霸”的程式造型之美也非常有代表性的审美内涵。

[关键字]戏曲舞蹈   “划圆圈的艺术”  叙事性   程式化   造型美学

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把文学、音乐、舞蹈、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。但歌舞演故事则是基本的特征。因此，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。因此，有必要探讨一下中国戏曲表演中舞蹈的审美内涵。

一、         戏曲与舞蹈

在戏曲“唱、念、做、打”四大表演艺术手段中，唱、念与音乐关系最为紧密，做、打与舞蹈关系最为紧密。舞蹈是支撑戏曲表演四梁四柱中的二梁二柱。戏曲的舞台表演动作带有鲜明的舞蹈性，哪怕一戳一站，一指一看皆是如此，即所谓“无动不舞”。戏曲表演动作如若丧失了舞蹈性，也就削弱甚至丧失了它的艺术个性与特征。由此可见，戏曲与舞蹈同戏曲与音乐一样，也有着许多共通之处。因此，戏曲与舞蹈不仅有渊源关系，而且还存在亲缘关系。[1]

戏曲是门综合艺术，而舞蹈只是单一的形体艺术，离开了人体动作就没有舞蹈。戏曲也需要动作，而且是舞蹈化了的动作，因此，戏曲离不开舞蹈，与舞蹈有共同之处。不过，舞蹈在戏曲中只是表现思想感情塑造艺术形象的手段及要素，不想舞蹈单凭其本身就可以完整地表现要表达的思想感情，塑造出较为理想的艺术形象。总之，戏曲形象是戏剧形象、舞蹈形象、音乐形象的融合；舞蹈形象是单一的艺术形象，与戏剧联姻的舞剧、与音乐联姻的乐舞歌舞另作别论。

于是，戏曲中的舞蹈自成体系，世称戏曲舞蹈。戏曲舞蹈脱胎于中国古典舞蹈与民间舞蹈，风格自然都是内向、含蓄的。舞蹈动作也都以“圆、曲、拧、倾”为主，舞蹈构图也都是受太极图影响，以圆为其基本运动路线，包括动作舞姿在内崇尚圆融，所谓“圆融为妙，方为佳境”。构图追求“由小见大，以简胜繁”、“均齐和谐，对称平衡”、“点面结合，主从有序”。从戏曲与舞蹈，可以窥视出中华文化艺术统一的民族风格。

舞蹈逐渐被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落，移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面，都体现出舞蹈的韵味。传统戏曲有一个突出的特点，就是十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上人物形象，可以说是舞蹈艺术的形象。因为戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。戏曲舞蹈的语汇很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素，实现美化和舞蹈化，而且服饰、道具等，也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合，任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时，就会产生出精彩的舞姿，构成富有表现力的舞蹈语汇和舞蹈组合。

二、         古典戏曲舞蹈的艺术特征

“真正体现戏曲艺术特征的是另一类舞蹈，即舞台上表演角色活动（行动）过程中所运用的舞蹈化的表演动作。”[2]这就是“戏曲舞蹈”。因此我们归纳戏曲舞蹈具有以下艺术特征：

1、“划圆圈的艺术”

中国传统文化理想中的“以圆为尚”已成为一种不争的事实。“圆”者，本含有圆满，圆通，圆融，圆合，圆润等多种涵义；“圆者，完美而又虚心也”[3]。圣奥古斯丁认为圆形完整而不可分割，所以是一种至善极美之形式。钱钟书先生也认为：“形之浑简完备者，无过于圆。”[4]表现在形态上，圆就是一种除棱角、化僵硬、去呆滞、在规矩中求变化的一种闭合而周全的图形，首尾相接，无始无终。从而，圆，既有着形态上的完满，也代表着一种理想的境界；或者说，圆，不仅仅是一种符号形式的周而复始的结构，而且还体现出一种完美无缺的理想精神；即所谓的“终始若环，莫得其伦，此精神之所以能假于道者也。”[5]

由此探出，在符号表现的层面上，戏曲主要是通过演员舞台表演中合规律的动作表现出来的，其唱、念、做、舞，往往都是“欲左先右，欲进先退，欲紧先松，欲刚先柔，欲实先虚”等，往往借助于“大幅度的曲线运动”，“以盘旋曲折的方式去表现千百里程，甚至天涯海角，但步履却不越舞台”；这也就是阿甲所谓的“团团转”。[6]这种“团团转”，除了要保持舞台动作的平衡协调，更重要的是要保持身体姿态的顺畅圆满，其动作，无不是在精炼简洁的技巧中，体现圆熟和谐的境界。“圆熟，就是重复而不停留，熟练而不为所拘，可以不断充实个各方面的新鲜生气，达到圆润灵虚、往而不返的境地。”[7]

一个训练有素的戏曲演员，在舞台上的一举手一投足让人觉得挺美，挺好看，同时也让人觉得总带着那么一种味儿，一种韵律。一般人都能感觉得到，但却不一定能说出个所以然来。而行家就会发现其中的奥秘，也就是戏谚中说的：“内行一伸手，便知有没有。”

这个“有”或是“没有”指的是什么呢指的是戏曲舞蹈的审美特征，也就是那个“味儿”。每一种传统的舞蹈形式都有自己的特征，比如芭蕾的“外开”、“伸展”和足尖技巧，印度舞变换多样的手势和眼神等。而戏曲舞蹈除了动静结合、刚柔相济、对称协调、精气神等，最主要的就是曲与圈了。所以戏曲艺术家钱宝森说过：“使起身段来，是大圈儿套小圈儿，身段都有圈儿，使出来才会好看。”欧阳予倩也说过：“京戏的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的，是划圆圈的艺术。”[8]我们看看实践中的戏曲舞蹈表演就会明白为什么这么说了。从总体的手眼身法步来看，讲究的就是手到眼到身到步到，而这个“到”，都不是直不隆咚直来直往的，而是欲左先右、欲进先退、迂回曲折、划着圈儿的。具体看，场面调度上的跑圆场、二龙出水、龙摆尾等是圆圈儿弧线，造型姿态上的双托掌、虎抱拳、提甲、山膀，都是如弓似钟的浑圆线条，身段动作中的云手、捣手、小五花和毯子功表演中的虎跳、旋子、乌龙绞柱、串翻身，他们的运动轨迹也都是圆的，是用手臂或整个身体在不断地划着各种圈儿。戏曲划圆圈可以说是戏曲舞蹈带有标志性的一个主要艺术特征。把戏曲舞蹈说成是“划圆圈儿的艺术”，真是言简意赅的精辟见解。

2、在写意中融入叙事

戏曲表演中的舞蹈以演员在一定节奏中的形体动作指事造形、表情达意、展示情节。他有别于一般的抒情舞蹈。一般的抒情舞蹈都拙于叙事。而戏曲舞蹈不仅善于表情，而且更主要的是以叙事为能事。“也就是说，较之一般的抒情舞蹈，戏曲舞蹈在展示特定情景、表现生活场面、交待事件过程等方面有着自己明显的特长。”[9]它能汲取大量的一般舞蹈所忌用的叙事表意的生活动作，诸如手势语和体态语，以点头摇头表示肯定否定，以双手动作模拟物体形状以及目光、表情显示事态效应等。而且，更重要的，戏曲舞蹈能够根据剧情的需要，通过必要的虚拟以表现一种整体性的生活情景，在此基础上，适当增添一些装饰性的动作，并加以适度的变形美化，从而创造出一整套高度程序化的戏曲舞蹈语汇。下面来看一下一些例子：

昆曲《雷锋塔·水斗》一折中，众水族用水旗起舞，表现水漫金山，波涛汹涌，强烈地烘托出白素贞为了索回爱人而大战法海的请进气氛，；在《牡丹亭·惊梦》一折中，众花神持灯笼起舞表现一种绚丽的梦幻境界，形象地烘托出杜丽娘的思春之情。而《醉酒》和《游园》，仅凭演员的身段、手式就表现出了满园春色；《雁荡山》中的水战的“九个冒”也仅仅依靠演员的翻腾扑跌就表现出了茫茫大水和惊涛骇浪。

又如戏曲的袖舞（水袖）不但动作优美，而且能表达各种人物不同的感情。它与古人所说的“长袖善舞”是一脉相承的。早在周代就有“以舞袖为容”的“人舞”。西安出土的汉代舞俑，也有扬袖而舞的生动形象。盛行于南朝及隋唐的白纻舞也是以舞袖为主的。戏曲舞蹈正是继承了“长袖善舞”的传统，才创造了那些深刻表现人物内心感情的优美的水袖舞姿。京剧表演艺术家程砚秋在前辈艺人创造的基础上，将水袖归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖等十种舞姿，运用时穿插组合，千变万化。戏曲中的女角舞长绸，僧、尼舞拂(云帚)，大概也是与汉、魏时代的“巾舞”、“拂舞”传承下来的。正由于此，明人姚旅才认为:古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意”，今世歌舞“则被直云戏剧耳”。这是有一定道理的。由于明清以来，戏曲勃兴，传统的民间舞蹈也受到戏曲舞蹈的影响，形成了一种互相交融、相得益彰的局面。如秧歌、花鼓灯等民间舞蹈就从戏曲旦角的舞蹈和武打中吸收了不少滋养。一些民间舞蹈也演化为歌舞小戏，丰富了戏曲的剧种。但是戏曲舞蹈究竟不是单纯的舞蹈，它是与剧情紧密结合，为表现戏剧中的人物、事件和场景服务的。体现戏曲舞蹈的叙事性的艺术特征。

3、程式化造型美

程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。它含有明丽的技术性，有充分的假定性和夸张性。

京剧艺术大师梅兰芳是这样描述自己在表演《嫦娥奔月•花镰舞》一节的舞蹈：其中主要的舞台动作就是“边唱边舞，做出种种采花的姿势。……第一句：‘卷长袖把花镰轻轻举起’，先用花镰耍一个花，高高举起；第二句：‘一霎时惊吓得蜂蝶纷飞’，是一手拿花镰，一手把水袖翻起，表示蜂蝶纷飞的意思；第三句：‘这一枝花盈盈将委地’，是一手背着花镰，一手下指，做一个矮的身段；第四句：‘那一枝开放得正是当时’，是一手背花镰，一手反着向上指；第五句：‘最鲜艳是此株含苞花蕾’，是把花镰放在胸前，两手作童子拜观音状，蹋步下蹲；第六句：‘猛抬头，那一枝高与云齐’，是把花镰举起，做一个高的身段……第七句：‘我这里举花镰将它来取’，是左手斜背花镰，右手用双指顺了镰杆往上伸过去，做出高攀花枝采花的姿式。七句唱完，接念一段道白。再把花篮拿起，仍用花镰挑着挂在背后，倡导末句‘归途去又见粉蝶依依’的‘依依’二字，就要起步走一个圆场，归到下场门一边，再做一个矮身段，才慢慢下场”。[10]这段细腻的描述足以显示出戏曲舞蹈所持有的丰富的城程式化的造型艺术特征。