电视舞蹈是舞蹈与电视的结合，以舞蹈艺术为主体，综合利用电视传播与艺术表现手段，以影像存在于荧屏上的艺术形式。舞蹈艺术包括舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈段落、舞蹈构图等，电视传播与艺术表现手段主要指摄像、剪辑或者蒙太奇、电脑特技等。电视传播填补了一些舞蹈肢体语言所不能做到的空白，为舞蹈主题的表达提供了更大空间。电视舞蹈的创作过程，就是舞蹈思维与电视思维融合的过程。电视舞蹈滥觞于20世纪30年代美国好莱坞生产的《大礼帽》、《我们跳舞吗》等歌舞片，成熟于20世纪50年代中期，1955年，由萨德勒的威尔斯芭蕾舞团担纲的电视舞蹈《睡美人》获得极大成功。20世纪90年代初，由中国艺术研究院舞蹈研究所所长资华筠领导的《中国当代舞蹈精粹艺术科研电视系列》专题创作组建立，标志着中国电视舞蹈正式出现。20世纪90年代后期我国电视舞蹈发展较快，中央电视台的编导白志群带领着一批艺术家积极地探索，将视听语言全面引入舞蹈，制作了一批深受电视观众欢迎的电视舞蹈。中央电视台三套专门开设了一档45分钟的栏目“舞蹈世界”，促进了中央台与地方台以及一些音像出版社陆续投入到电视舞蹈的拍摄与制作之中。此外电视舞蹈散落在“外国文艺”、“国际艺苑”、“艺术之窗”等综合性文艺栏目或点播类栏目之中，在观众中也引起较好的反响。2000年至今，伴随着中央电视台电视舞蹈大赛的举办，我国电视舞蹈发展到一个新阶段。中国电视舞蹈出现了一些受人广泛称赞的佳作，如上海东方电视台的《东方圆梦——杨丽萍和她的舞蹈》、中央电视台制作的《梦——刘敏的舞蹈艺术》(白志群编导)等。

　　电视舞蹈是一个舞蹈艺术与高科技传播媒介电视不断融合的艺术样式，发展到今天，从理论到实践，还有许多问题有待探索，比如，电视舞蹈是否就是传统的剧场舞蹈与电视传播的叠加，还是一个全新的艺术样式，业界和理论界莫衷一是。电视舞蹈作为一种舞蹈艺术样式，到底包括哪些艺术与传播维度，决定它区别于其他的艺术样式？对这个问题的探索对电视舞蹈的生存与发展具有重要的理论与实践意义，本文拟就这个问题做初步探讨。

　　一、电视传播媒介

　　从传播媒介的角度来看，电视舞蹈是通过电视媒介的间接传播，这与剧场舞蹈不同，剧场舞蹈是人们用肉眼看到的立体的舞蹈表演场景，是欣赏者的直接感受，而电视舞蹈则是人们通过人眼的替代品摄像机摄取到的舞蹈表演场面，它不是舞蹈表演现场真实的立体再现，而是舞蹈表演场景的局部的平面的画面。剧场舞蹈是真实的、具有特定的时间和场地，是可触及的，也是不可再现的，电视舞蹈是通过媒体记录再现的景象，它的再现没有时间和地点限制，是可重复的。应该说，从本质上讲，剧场舞蹈表演属于直接传播，电视舞蹈播放属于间接传播。传播媒介与方式不同，导致电视舞蹈与剧场舞蹈效果不同、各有优劣，剧场舞蹈现场感染力强，舞蹈表演者和观众可以进行思想情感的交流和信息的直接反馈，容易产生强烈的艺术效果，这是电视舞蹈不可替代的优势。剧场舞蹈因时间和场地原因，限制了舞蹈传播接受者的数量，这是它的不足，电视舞蹈虽没有剧场舞蹈直接传播身临其境的临场感受，但通过其自身技术手段的处理，可以弥补不足，充分发挥自己的优势，甚至在某方面可以超过直接传播的效果。

　　电视舞蹈要充分发挥舞蹈和电视各自原来的优势和特点，弥补它们的缺点。舞蹈原来是一种需要在特定的表演场所表演的艺术，在古代，它可以在皇室的宫廷或庭院表演，也可以在市井的瓦栏勾舍或街道表演。在现代，它可以在各种歌舞剧院的舞台表演，也可以在宾馆酒店的舞池歌台表演。无论古今中外何时何地，如果没有电影、电视这种录像技术的出现，舞蹈的表演和接受都因受到场地和时间的限制，使一场表演接受者的数量受到限制。因为舞蹈是一种在时间过程中呈现的身体语言艺术，所以，再好的表演，时过境迁，也就不复存在，人们想再次欣赏同样的表演是不可能的。录像技术的出现可以把这种在特定场所表演的舞蹈场景记录在各种媒体上而永久保存下来。而电视比录像更进一步，它不仅随时可以记录，同时它还可以通过有线或无线电视播收系统，使现场表演可以传播得更远。如今，网络技术的出现给电视插上了翅膀，只要有一台电脑，就可以看到你想看到的电视节目。可以说，电视帮助舞蹈打破了舞台的局限和时间的限制。

　　二、长镜头

　　电视舞蹈传播中的长镜头，是依靠了电视的高科技而延伸、扩展了观赏者的欣赏视点和视角范围从而在一定程度上改变了舞蹈的审美习惯，这也反过来扩展了人的肢体语言的功能。马赛尔马尔丹说，摄影机摆脱定点摄影这在电影史上是异常重要的。电影作为艺术而出现是从导演们想到在同一场面中挪动摄影机那一天开始的。长镜头舞蹈语言是一种非舞台化的电视舞蹈语言。由于摄像机并不是固定在一个固定不变的位置上，镜头的视点和视角可以不断改变，从而造成镜头内部空间的运动感。这样一来舞台的固定空间实际上已经不存在，代之而来的是空间的流动感。在实际拍摄过程中长镜头舞蹈语言主要又可细分为摇镜头动作视点、跟镜头动作视点、推——拉镜头动作视点和变焦距动作视点四种。

　　摇镜头动作视点，是摄像机对舞蹈表演进行上下、左右或旋转的摇动拍摄从而使人体动作造型构成连续流动性的屏幕空间。摇镜头的舞蹈动作屏幕造型使观赏者的视点代替摄像镜头跟踪舞蹈表演产生环视的视觉感受，从而具有了与观看剧场舞蹈不一样的审美效果—扩大了视角规模，强化了表演情绪，加重了动作气氛。譬如芭蕾舞《天鹅湖》中的天鹅群舞一段由于运用了摇镜头的舞蹈动作屏幕造型，使观赏者的欣赏随着摄像镜头“摇动”产生了连续的逐一定格观赏的审美效果，这在观看剧场舞蹈时是根本做不到的。

　　跟镜头是摄像机跟随舞蹈动作对象，连续拍摄其运动过程和周围的环境。与摇镜头相比，跟镜头的摄像机并不停留在一个固定的位置上，它的视点在不断移动，相应也就产生了不断移动的观赏者视点。在这里舞蹈动作主体在画面中的位置可能基本不变但背景却可能不断变换。跟拍可以非常清楚地交代舞蹈动作的运动方向、速度、体态等，从而使舞蹈动作保持连贯和完整，并产生视觉上的追随审美效果。 由于使用横移镜头画面，内容复杂的变化都为摄像机的横移动作统一交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头同我国古典绘画以长卷形式表现广阔内容的原理基本上是一致的。 在某种意义上说电视舞蹈的跟镜头动作视点与中国戏曲的跑圆场和趟马等虚拟表演有异曲同工之妙，只不过在中国戏曲中此时的审美是正向的，它通过演员的虚拟表演动作来观赏流动的空间，而在电视舞蹈中此时的审美却是反向的。它通过镜头的流动或移动来反向交代动作的空间变化。

　　推、拉镜头动作视点。推、拉镜头是电视的运动拍摄技巧，指在不改变焦距、视角的情况下依靠机位的改变造成屏幕画面景别的变化，类似人的视点的前移和后退。运用在电视舞蹈中它能加深人体动作的纵向运动的动态感，因而也从另一方面延伸了观赏者的审美视觉。推拉镜头首先都是表现空间变动的一种方式。在实际生活中视觉主体和视觉对象之间的空间关系并不是固定不变的。这种变化可能是由视觉主体的移动所造成，也可能是由视觉对象的移动所造成，当然两者同时移动更可能造成这种变化。电视舞蹈中的推、拉镜头语言主要是改变了观赏者的审美空间感觉，因之也就造成了舞蹈动作造型上的视觉空间变化。由于在运用推、拉镜头时机位是逐渐移动的，所以它创造的画面景别空间也是连续和不间断变换的，就好比观赏者是从近景、中景到远景逐一观赏这种变换的动作空间造型，因而可将推、拉镜头语言称为变换空间的美学镜头。

　　变焦距动作视点，是指在不改变机位的情况下，通过镜头焦距的变化来达到景别的连续变换，从而加深观众对舞蹈动作主体的集中度，突出动作造型在屏幕画面中的视觉重点，并可以在镜头内部营造某种意义的蒙太奇语言。尽管影视界对变焦距镜头褒贬不一，但一些影视家仍对它赞赏有加。诺尔曼罗斯卡尔特说：“这些镜头可以从无限远扩展到近距离或在所谓的微距范围内直接对焦。”“不需要更换镜头就可以一会儿拍远处的山接着又拍人像然后又拍一朵花的特写。正常使用时它可以产生真实而清晰的效果。这一切都归功于现代光学的设计者和制造者。”约翰贝尔顿甚至认为它对影视美学的变革带来了深远的意义。

　　从电影空间传统观念来看，变焦镜头的出现及电影界在上世纪60年代和70年代对它的广泛应用，标志着电影美学上的一次意义深远的变革。虽然变透镜并没有取代其他透镜也没有取代摇镜头和推拉镜头，但它们的共存状态表明上世纪三四十年代流行的空间概念到上世纪六七十年代得到了重新解释。变焦距动作视点改变了观赏者的景深视觉习惯，在变焦距镜头从短焦变到长焦的过程中景深变小，视角变窄，此时人体的中心动作运动随镜头成像范围的变小而越益凸显;反过来当变焦距镜头从长焦变到短焦的过程中景深变大，视角变宽大场面的舞蹈动作随镜头成像范围变得宽广。如果说电视舞蹈观赏者的推、拉镜头动作视点是一种不间断地跑的观赏审美，那么，对变焦距动作视点来说，就是一种跳的观赏审美。此时的电视舞蹈观赏者就好比是在舞蹈表演场地，不间断地从后排跳到前排进行连续观赏。观赏独舞和双人舞时跳到前排，观赏群舞或运动范围很大的舞蹈时又跳到了后排。因此这种变焦距镜头不像推拉镜头那样在运用时有一个近景、中景和远景的逐步移动过程，而是直接从近景跳到远景，省略了其中的空间转换，因此也可称之为省略空间的美学镜头。因此变焦距镜头融合了短焦距镜头在美学上的优点和长焦距镜头的优点。另一方面由于这种推拉镜头能十分迅速、骤然地进行，因此它有着巨大的心理冲击价值。

　　三、蒙太奇

　　电视舞蹈中，蒙太奇手法占有很重要的位置，是电视舞蹈传播的重要艺术手段，是对电视舞蹈演员人体动作运动和外观的再创造。由于蒙太奇舞蹈的特殊镜头运用，电视舞蹈中人的肢体动作被作了最大限度的假定性再创造，即使是最简单的叙述性的剪辑，也多少已经是一种艺术创造了。蒙太奇舞蹈语言不仅可以对同一固定空间的肢体动作进行分割与组合，而且还可以把发生在不同时空中的肢体动作联系在一起。如果一个镜头表现某个演员下蹲的动作造型，下一个镜头表现其空中飞跃的动作造型，这两个镜头的直接连结就能表现肢体跳跃的动作发展，造成一种出人意料的动作视觉效果。这在凸显舞蹈演员高超的跳跃技巧时经常被用到，而这种空间蒙太奇舞蹈语言的假定性则是显而易见的。正如爱森斯坦所说，两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，因为对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素，它们的对列所产生的乃是一种新的表象，新的概念，新的形象。所以我们又可以说蒙太奇舞蹈语言在屏幕上造成的人体动作空间突际上并不存在，它乃是通过镜头组接造成的审美意象，是通过两个或几个镜头的连接造成的构成动作空间，蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是:蒙太奇重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内过程。电视舞蹈《黄河魂》在电视拍摄的再创造中不只是记录舞蹈演出，而是通过发挥电视手段和音乐的作用，强化了舞蹈形象，把舞台上所无法呈现的黄河的气势和魂魄形象地呈现到电视荧屏上。如舞蹈开始引子部分的重新结构，增加了开场钢琴协奏曲《黄河》的演奏，在出现钢琴连续弹奏琶音时叠入黄河波涛翻滚的画面，进而在波涛中显现出黄河纤夫的舞蹈形象。通过一系列紧凑有序地铺垫造势，造成了“叫板”和先声夺人的艺术效果。增强舞蹈的动态和变化的层次，把原先三个纤夫起伏一致的舞蹈重新梳理组合成一人紧接一人的此起彼伏的舞蹈动势，随着镜头的拉出变换，发展为大群舞的场面，营造出了黄河后浪推前浪的恢弘气势，塑造出纤夫一黄河人一黄河魂的舞蹈形象。同时通过电视多视角的拍摄使在剧场演出无法呈现给观众的舞蹈画面、舞姿动作造型都一一呈现给了观众。

　　四、拍摄空间

　　电视舞蹈的拍摄空间，包括实景拍摄与虚拟拍摄两种类型，极大地拓展与突破了剧场舞蹈或传统舞蹈的艺术表现空间。实景拍摄使舞蹈的舞台由室内拓展到了室外，由模拟的假背景变为实物背景，极大地突破了舞台舞蹈的空间限制，舞蹈环境变成了可变化的，可以在野外、广场等地，如第二届电视舞蹈展播作品《流云飞袖》，把舞蹈背景放在了山上。电视舞蹈的虚拟拍摄，利用电视的高科技手段，舞者所在舞蹈环境为后期制作的非现实环境。在后期制作中，运用电脑手段，幻化出一个非现实的舞蹈环境，从而营造出新的舞蹈意境。例如白志群编导、王亚彬主演的电视舞蹈《扇舞丹青》，由电脑制作的长卷水墨画样的舞蹈环境，令舞蹈观众耳目一新。电视舞蹈在所使用的物质材料和表现手段上超过了舞台舞蹈。

　　（作者系湖南女子职业大学教师）