毫无疑问，第十一届亚洲运动会已成为新中国历史上盛况空前的活动，它的范畴囊括了全体国民的各种生活——政治的、经济的、体育的，更有艺术的——持续３７天的亚运会艺术节或许在新中国的表演艺术史上也是破纪录的：来自全国各地和亚洲各国的表演艺术家们欢聚在北京，喜气洋洋，各显神通地推出了６０多台音乐、舞蹈和戏剧节目！令舞界朋友兴奋亦应使文化界有识之士猛醒的是，其中光舞蹈就有３０余台，占全部节目的５０％有余。而中央电视台在转播任务极重，节目安排极紧的情况下，不仅大量播放舞蹈节目，而且一改以往随时掐断的毛病，一播就是整台的舞蹈。这一切自然令人想到，舞蹈既是节日喜庆的最佳手段，更是民族文化的最佳形象，其根本原因就在于舞蹈语言的世界性。正因为如此，广大中外观众既能欣赏我国丰富多彩的业余与专业民间舞，近十余年来的民族舞剧与大型乐舞代表作《丝路花雨》、《珍珠湖》、《仿唐乐舞》和《编钟乐舞》，舞剧与大型乐舞新作《黄河一方土》、《盛世行》、《人参女》、《春香传》、《唐宋风韵》、《黑土地》、《三圣母》、《晚霞》，芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》和《罗米欧与朱丽叶》，北京舞院、中央民院与中央民族歌舞团、军艺、总歌舞团、中央歌舞团、济南军区前卫歌舞团、南京小红花艺术团、湛江市歌舞团和新疆自治区歌舞团推出的小节目晚会，以及国庆晚会和人民大会堂专为招待萨马兰奇一行的晚会等等，不胜枚举；我们也能理解来自泰国、印度、印度尼西亚、蒙古、日本和南北朝鲜的舞蹈。这里，我仅就耳目所及的部分新作以及总体印象作一浅显的评论。

    本届亚运会艺术节可谓气势磅礴、盛况空前、各有关团体特别是外地和外国的领导人乃至政府给予了极大的重视，有的简直是下了血本的；但国内舞蹈给人的总体印象是：与第二届中国艺术节的情形相似，专业团体论技术高度和人力物力虽远远好于业余团体，但创作活力和演员士气普遍不如业余团体——凭心而论，的确没有哪个专业团体能跳出河北正定的《常山战鼓》和兰州的《太平鼓》那样惊心动魄、气荡山河的动势与气质来，也没有哪个专业演员能“玩灯”玩得象安徽农民花鼓灯艺术团的演员们那样痛快淋漓、心旷神怡的。这里面的原因很多，有理论上的——民间舞的根与生命力本在民间、在乡村田野间，搬上都市的舞台后，如果没有专业民间舞演员自身充裕的精气神来作补充，势必会出现贫血症。但目前国内各专业舞蹈团体中演员乃至编导的精神状态之低落，已是我们必须立即实行全面体制改革的最后通谍了。至于实际中的原因，我们不难从业余演员们那发自内心的欢笑和专业演员们那根据编导要求硬挤出来的苦笑中看出：同是跳舞，对业余演员来说是目的，他们因为爱才来跳舞，自然以能跳舞，更莫说能来北京跳舞为万幸和殊荣；而同是跳舞，对专业演员来说是手段，是谋生的手段，而长期形成的“铁饭碗”、“大锅饭”以及断断续续、拖拖拉拉的体制改革使得他们既对由各种原因造成的分配不合理感到愤怒，又对自己眼下的生活和未来的前途感到担忧。这样的心态造成表演中的马虎了事和萎靡不振似乎是在所难免。可以预料，如不能从体制改革入手，迅速使其各就各位、各得其所，舞蹈事业的前景令人担忧！

　　我的第二个印象是：中央级舞团的权威性与示范性受到各地方舞团的强大挑战——尽管中央级团体拥有一大批如《红绸舞》、《荷花舞》、《孔雀舞》等红于５０年代并至今仍常演不衰的传世佳作当看家节目，但有些新作不时令人感到既缺乏生活气息（我并不认为非去穷乡僻壤采风猎奇不能搞出佳作，因为我们每个活人既是生活的一部分，又生活在生活之中），又缺乏敏锐的发现和灵感的火花，还缺乏新鲜的思想、手法和技术。而地方团体的许多作品恰恰在这些最重要的方面常常给我们以启示和震动。

　　吉林省舞蹈界在这次艺术节上可谓尽揽风流、一鸣惊人——他们一个省就推出了两台精美异常且颇有新意的大型舞剧《人参女》和《春香传》。按照俄罗斯古典芭蕾的传统观念，舞剧是舞蹈发展的最高阶段和最高形式。无论这个观点是否有些绝对化或自夸之嫌，任何一部舞剧要获得成功，都必须抓住其基本模式简练的情节线、与哑剧交待情节、大群舞与性格舞交待地点并烘托气氛、三人舞处理爱情纠葛、男女主人公的双人舞将全剧的舞与剧推向极致）和综合特点（要求舞蹈、哑剧、戏剧、音乐、舞美等众多门类艺术积极与协调地参与）。以求创造出完美而完整的舞剧形象。《人参女》与《春香传》的成功恰好就在于创作者们抓住了这两条，从而有的放矢地使用了人力和物力。

　　在完整的舞剧模式里，我们于《人参女》中看到了多位编导的功力和智慧，但无论是宗教性的祈祷舞、驱鬼舞，还是世俗性的媒姿舞、手绢舞、双扇舞、水袖舞，或是人妖相同的怪兽舞、狐狸精的诱惑舞、蜘蛛舞等，都不曾给人游离于整体之外的感觉；而那数十位群舞演员的高度投入与整齐划一更加强化了全剧的整体形象。人参女与猎人在定情和死别两场戏中的双人舞应该说是相当精采的，除了流畅而熟练地完成了不少有创意、高难度的托举和缠绕之外，还成功地表演了一些远距离的跳接动作，尤其是猎人连续两次轻松而准确地接住人参女躺身３６０°自转的技巧动作，曾使观众叹为观止。

　　在完整的舞剧模式里，我们于《春香传》中看到了著名老一辈朝鲜族舞蹈家崔玉珠的深厚功力——无论是女子群舞（这似乎一直是她的拿手好戏！）还是女子独舞，都使我们不仅能欣赏到味道纯正的朝鲜舞典型动作，而且更能捕捉到依然是朝鲜味十足的动作变型与发展；令人叫绝的是，在她大量的女子群舞调度中，那同一舞台画面中的此起彼伏和错落有致展现了地道的中国交响编舞法的独特风韵！《春香传》的成功使人们初步改变了“任何一个少数民族的舞蹈语汇要去搞大型舞剧都是不够用的，必须借鉴其它民族的动作语汇”之看法，但这里的关键在于要有象崔玉珠老师这样真正具备了扎实的民族舞蹈功力的艺术家。

    作为综合性艺术的舞剧，《人参女》和《春香传》的成功当然离不开音乐家们的贡献，因为我们的这几位编导家们是后于而非象西方现代派编导家那样先于音乐去编舞的，故音乐的成败在很大的程度上决定了舞蹈的好坏。这两部舞剧音乐的共同特点是气势恢宏，旋律动人，节奏鲜明，并具有强烈的戏剧性、充裕的舞蹈性和浓郁的民族性。值得注意的是，权泰成、张千一、朴瑞星和金正四位作曲家均是风华成茂的中青年，并都是朝鲜族！另外，舞美设计和文学台本全部出自老一辈专家或刚留洋归来的“舞美博士”，显得周密完美、大气磅礴，给人后继有强人的印象。

　　总之，这两部大型舞剧的成功，都在于调动了各门类艺术中的精兵强将，而这当然得感谢吉林省文化厅及各级领导的高度重视与热情关怀。但与此同时，这种动用数十万元、百余艺术家来搞一部上演场次有限的大型舞剧的作法，在体制改革后的中国舞蹈界是否还能行得通，却是个令人担忧的问题——那庞大的演员阵容与厚重的服装、道具和布景是外地观众根本无法负担的，而本地观众受“墙内开花墙外香”或“兔子不吃窝边草”的不成文规律之制约，又每每不大愿意光顾鼻子低下舞团的演出。未来正向我们，也向两个舞团以及关怀它们的各级领导们提出挑战！要生存，要应战，要从根本上繁荣舞蹈创作，似乎只有一条路，那就是在创作观念上打破“舞剧是舞蹈发展的最高阶段和最高形式”的传统观念，更多地从实际出发，从我们这个沸腾的时代着眼；在创作路子上多搞少花钱的各种风格、题材和体裁的小节目。如果算一下经济帐，我们会发现，搞一台大舞剧所需的费用完全可以搞十台小节目！这或许能够更加有效地推动舞蹈创作本身的活力。

　　我的第三个印象是：这次艺术节上专业舞蹈的主体形象是北方的彪悍与厚重风格极大地压倒了南方的秀美与轻盈风格（大致只有湖北省歌舞团的《编钟乐舞》和湛江歌舞团的小节目独撑了南国半边天）。

　　在构成北国形象的新节目中，无疑要算大庆歌舞团王举的《黑土地》比较显眼了——这不仅由于他近年来京推出的舞剧《高梁魂》令人耳目一新，或许更因为他有意识去刻划“关东大汉”的苦心追求使人为之振奋！

    《黑土地》是个共分五段的组舞形式，但常常与优美动听且为人熟悉的歌曲为伴。可喜可贺的是，这些颇为流行的歌曲每每都加上了些“变奏”，并且仅提供某种背景音乐的效果；舞蹈也没有去愚笨且力不从心地图解歌词，而是尽力反应音乐的情调，尽力使用各种北方民间舞动作素材并加以大量的变形、发展、重构甚至再制。令人思考的是，同是手绢、皮鼓和腰铃这些传统道具和耍弄它们的传统动作，王举却未给人老调重弹或课堂组合的乏味，这原因恐怕就在于，这些传统家什和动作方式首先已根深蒂固于他的一举一动中，因此才能在为新的内容服务时仍给人水乳交融的感觉。

　　王举在第四段《黑土风情》中有几段双人舞编得十分精采，不仅设计了许多难度较大的托举和缠绕动作，而且还敏感而大胆地编排了几次小腿与脚部时“蹬腿儿”动作（这个部位一向是个死角！），令人眼前为之一亮。

　　王举这条在博大精深的中国民间舞传统基础上求生存、求变化、求发展的创作道路是明智而鼓舞人心的，王举的演员队伍又是那样地年轻可爱、整齐划一，充满了朝气与可塑性。引人注目的是，演员中间有不少是早已超越了繁难琐细的技术规范，正在进入民间舞特有的那光彩夺目的“先自娱而后方可娱人”的自由境界。但与此同时，过于俊俏和匀称甚至是纤细的小伙子在天成的生理结构和心理气质上属于“高调舞蹈演员”的事实应该引起王举的注意，因为这类演员很难准确地展示出他所刻意追求的“关东大汉”那属于“中低绸”的动作属性。这个问题应引起我们的普遍重视，特别是在招生时应有所考虑，它说明盲目地按照西方古典芭蕾的“高调”标准去招收属“中、低调”的中国民间舞和古典舞学员是不可取的，否则势必会不知不觉地从动作属性这个舞蹈的本质上改变中国民族舞蹈的传统风格与韵味。

　　我的第四个印象是：与中国北方风格的舞蹈主体形象和朝鲜族舞剧《春香传》的大气磅礴相映生辉——北朝鲜的青年艺术家小组和南朝鲜的汉城市立舞蹈团为本届亚运会艺术节增色不少，尤其是后者的演出被北京的各界观众誉为“整个亚运会艺术节上的最精采演出”。事实上，汉城市立舞蹈团的３场演出也的确是整个艺术节上唯一出现的座无虚席、门口有票贩子卖高价票的情形。

　　汉城市立舞蹈团创建于１９７４年，十多年来一直在南朝鲜舞蹈界起着积极的推动作用。它不仅重视传统舞蹈的发掘与保存，而且还尝试东西结合的创作舞蹈。该团此次访华公演了四个舞蹈：《２００１年》、《已到何处》、《玻璃城》和《东方之声》。

    《２００１年》出自著名美籍南朝鲜新先锋派舞蹈家洪信子女士之手。１９８９年１０月，经我的推荐，她曾应中国国际文化交流中心之邀，在北京和天津率领自己的美国纽约笑石舞剧团演出了引起强烈反响的代表作之一《小岛》。而就在此前的汉城公演则为她赢得了南朝鲜政府的表演艺术大奖和１９９０年十大名人之一的殊荣。因此，根据南朝鲜文化部长官（即部长）李御宁先生的提议，洪信子作为客座编导家，专门为这次中国之行创作了打头炮的节目《２００１年》。这个长达２５分钟的现代舞让北京的观众一下子就认出是洪信子的风格——那貌似简单却需专门训练的极慢动作（洪信子专门从市立舞蹈团之外招聘了４位出色的现代舞女演员），那高度概括、清晰准确并且绝不会与他人雷同的舞蹈形象（“无论千难万险，人类永远向前、向前！”——女演员们赤脚在男演员们用半裸的血肉之躯筑成的崎岖山路上艰难异常地向前走着；众演员们每１６拍一小步地向前走着，其中有几位男演员在缓慢而简单得惊人的走步中，感情与肌肉居然逐渐达到了抽搐不停的高强度！），真正达到了令观众过目难忘的效果。然而，此时此刻，我非但没有将这种简练到极致的动作风格推到西方流行的所谓“极少主义”或“微量主义”、“简约派”中去，反倒想起了洪信子多次对我谈起的儒学与佛教哲学对她的影响，想起了我自己多次亲眼看到的祭孔乐舞中缓慢而沉闷的动作节奏和深刻而凝练的哲学内容。

　　该团团长裴丁慧女士编导的大型传统组舞《东方之声》是最让普通观众激动的部分。包括了鹤舞、僧舞、消怨舞、长鼓舞和农乐舞几个段落。但我在洪信子与裴丁慧女士邀请我以美国《舞蹈杂志》国际评论家和中国特约记者的身份（我为该杂志写的两篇文章前年曾被南朝鲜的《舞蹈》杂志翻译后刊载，这个朝鲜文刊物最近还全文刊登了我去年在北京与洪信子的长时间谈话），用英文为汉城最大的英文报纸《韩国时代》撰写评论时对她们说，在《东方之声》中，最让我的审美感官和理性思维过瘾的不是那过于熟悉、歌舞升平的长鼓舞和农乐舞，我们中国朝族的农民业余演员中有个７岁孩子甩的项帽足已与汉城舞团的成年演员媲美；而是那颇为新鲜的僧舞和消怨舞，其缓慢的动作和压抑的心态不仅使我一下子悟出了洪信子作品基调的直接却可能是深层次的、潜意识的源头，以及她的作品终于得到祖国人民和政府认可的原因，而且意识到朝鲜民族的气质与舞蹈的真正合一，并找到了朝鲜舞蹈的根。有意思的是，节目单上居然真地将这两种舞蹈——僧舞和消怨舞（仨扑里），而非歌舞升平的长鼓舞和农乐舞标明为“韩国舞蹈的象征”和“韩国不可缺少的国宝”！

　　《玻璃城》是裴丁慧女士创作的现代舞，它用大量耀眼的几何形道具象征不继出现的“钢筋水泥加玻璃的森林”形象主动地揭示了日益远离大自然，自觉不自觉地成为摩天大厦之囚犯的汉城人的内心压抑和苦闷。而《已到何处》则是青年现代编导家金映希小姐的力作，它用飞禽的形象展示了自己对人类历史的反思和对未来的憧憬。

    汉城市立舞蹈团的演出除了精采之外，更重要的是——使我们第一次看到了朝鲜民族舞蹈的根以及在今天的飞跃发展。它在北京各阶层观众中的热烈反响创造了亚洲各国舞蹈团历年来的最高记录。

    亚运会艺术节已经结束。它带来的大量新信息将会为我们日后的工作提供不可多得的宝贵经验。作为舞蹈工作者，我们自然想到得衷心感谢亚运会组委会和所有促成本届艺术节成功的中外朋友……