内容提要不同于西人现象本体二分却期望神人合一的世界观所决定的舞蹈精神，中国舞蹈精神不是巫舞的代神立言，也不是孔子向往的周代之舞的文治武功，而是在飞动飘逸的生命韵律中与“道”合一。概言之，线之飞动游之精魂、圆之意境:情之所感、象外之致以体现“道”之玄冥是中国舞蹈之精神;“‘舞’是中国一切艺术的典型”，舞之灵魂贯穿于中国各门类艺术中;经典“失落”的中国占典舞的重建应落实到“道”这一中国哲学一美学的高度以建立真正的中国古典舞本体，并从中国各具体门类艺术的意境中抽象提

纯以重构重建。这不仅仅只是抢救一个舞种的话题，而是关乎在后殖民时代，中国文化的保护、重建的大问题。

关键词 中国舞蹈精神 “道” 中国各门类艺术 中国古典舞

一 中国舞蹈精神

    同黑格尔把艺术作为向绝对精神回复的感性次要阶段，从而把舞蹈看作是“不完备的艺术”相反，表现主义的科林伍德却把舞蹈当作了一切艺术之母。符号学美学的苏珊·朗格更把舞蹈神圣化为创造了神表现了神的一个虚幻的力的王国。然而无论是近代的黑格尔还是现代的科氏、苏氏都和美国舞蹈史家克尔特·萨哈斯的态度一样:“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼精灵和上帝’，①。也就是说他们所持的舞蹈观是西人特有的现象本体二分却又期望神人合一的世界观。这同中国人的舞蹈观(以及决定之的宇宙世界观)迥然相异。

    中国人最根本的宇宙观是《易经》中所说的“一阴一阳之为道”，动静相宜，虚实相生，是“静而于阴同德，动而于阳同波”的充满了合规律的节奏与韵律的心物合一的时空统一体。这种合规律性正如庄子描绘的庖丁为文惠君解牛:“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所馨嚼，彝臃然响然，奏响然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首(尧乐章)之会”(《庄子·养

生主)))。这种“技进于道”的游刃于虚正是中国艺术系之的高妙严域之境。中国人的宇宙观里充满了对自然人生的深切眷恋，这种一往情深不同于西人现象本体一分的逻各斯世界观所引领的西方艺术的模仿再现论，因而中国艺术是重表现性、情感性的。《已诗序》台一:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”②钟嵘《诗品》亦云:“气之动物，物之感人，

摇荡性情，形诸舞咏”。于是舞—这人体律动的线的诗篇就成为情感、生命力的最高表现。闻一多先生也曾精辟指出:舞是生命情调最直接、最强烈、最尖锐最单纯而又最充足的表现③。德国艺术史家格罗塞亦说:再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类。④但是中国人的舞蹈精神却不旨在献身于彼岸的上帝、神灵。尽管在上占巫舞文化阶段，巫“能事瓣形以舞降神”(庞朴)，然巫在迷狂的舞之状态中却是代“无”(神灵)立言(回到此岸)。到灿烂的周代文明，无论是执羽禽的文舞还是执干戚的武舞都是在现象世界以安邦治国以礼人心(所谓“文以昭德武以象功”)。两周时期非常注重强化舞蹈的教化和政治作用，周朝建国初期，即在周公旦的主持下建立了一整套礼乐制度，历史上著名的《六舞》就是在这一时期集中、整理、加工编排的①。孔子从周，对礼乐(舞)的伦理尊卑性极其看重，对“季氏八份舞于庭”大加愤慨:“是可忍也，孰不可忍也!”(《论语·八份》))也更为不齿于郑声之类的新乐歌舞(孔子时代富声色犬马刺激的俗乐歌舞):齐人归女乐，季桓子受之，二日不朝。孔子行”(《论语·微子》))，说的就是孔子在鲁任大司寇时，齐人惧“孔子为政必霸”，于是选齐国美丽妖烧且能歌善舞的女乐舞者八十人，以锦绣骏马载之，陈于鲁城门下，季桓子往观之，为其所惑，又引鲁君“往观终日，怠于政事”，于是孔子愤而辞官去鲁国开始了周游列国、围于陈蔡“知其不可为而为之”的煌煌壮举。孔子的坚持自有他的高贵之处，但过强的政治伦理性也会限制舞蹈抒情的审美创新。

    也许中国舞蹈具有审美解放的气息是在汉与魏晋时代。“汉工朝‘罢黝儒家，独尊儒术’谋求的是黄河文化对长江文化(巴蜀、荆楚和吴越文化)的整合。但思想上‘独尊儒术’的汉工朝，更多的却是‘汉承楚制’……因此，汉代女乐舞蹈实为对荆楚乐舞精神的发扬光大’，③。东汉傅毅《舞赋》中那“高蹈周游”了机迅体轻”少轶态瑰姿”的女乐舞和屈原《九

歌》中的荆楚舞就具有着异曲同工之妙。除了雅乐，汉代还以朝廷的力量采集整理了大量民间乐舞，其生动活泼之灵趣，对汉代乐舞的发展起到了相当大的推动作用。汉代的舞蹈风格成为中国古代舞蹈未受异族影响的重要经典传统和宝贵资源。

    魏晋时期，是中国政治上最混乱，社会上最苦痛，却是精神史上极自由、极解放的时代，也是最富有艺术精神的时代。在美学史上人们常常提到这一时期的字(如工羲之父子)、画(如顾恺之、陆探微)、音乐(如稽康的广陵散)、诗(如二曹、阮籍、陶潜、谢灵运鲍照)、雕塑(如戴连、戴参嘲④……却较少谈及舞蹈，其实女乐舞蹈在魏晋时期发展到极致，其“仙仙徐动”的舞姿和诗人“求丹醉酒”的旷逸一样都是魏晋人对于“人生苦短”而“行乐及时”以眷恋人生的喟叹，风行一时(也在此后至唐的数百年间长盛不衰)的《白鑫嚷舞》曾留卜了许多歌诗:“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹊翔，宛若龙传乍低昂，凝听善睐容仪光”少仙仙徐动何盈盈，玉婉俱凝若云行，佳人举袖耀青娥，掺掺耀手映鲜罗。状似明月泛云河，体如清风动流波”⑤..…这些美丽的歌诗和舞姿实和魏晋名士之稽康“目送归鸿，手挥五玄”一类的风采如出一辙，因此也许可以说魏晋乐舞同样是飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度的一部分。除了看女乐舞蹈精彩绝伦的表演(想象性的代偿)，魏晋名士还继承汉代“以舞相属”的礼节性舞蹈(即“占一老”的交谊舞)自

娱，甚至乘兴即兴起舞O}在这样的舞蹈中，魏晋名士比汉代士子更为畅达地抒情达意泣语欢歌。

    汉承其制的荆楚乐舞之地正是产生汪洋态唯的道家庄子之地，魏晋风度的哲学基础又是老、庄、易〔谓之二玄〕，因此具有审美解放气息的中国舞蹈精神不是巫舞的代神立言，也不是孔子向往的周代之舞的文治武功，而是在浩荡奔驰、飞动飘逸的生命韵律中与“道”合一。这样的舞蹈就不仅仅是艺术表现的一种形式，且是情感的抒发，也是宇宙创化过程的象征—最玄妙的韵律和最热烈的旋动，能使深不可测的道之境界具象化、肉身化⑦。《易经·系辞上》云:“立象以尽意”，但舞蹈之“象”不是生硬的构架，而是活脱脱变化联想林悟深意的生命体形象。“舞蹈正是凭借鲜明的动态视觉形象而使其感情的表现得天独厚’，⑧。中国人体悟宇宙深情的玄远空灵性(体“道”)决定了中国舞蹈不可能止于实在的象，庄子之寓言正生动说明了(体“道”)这一特点:“黄帝遗其玄珠(道真也)，知(理智)索之不得，离珠(色，视觉也)索之不得，鑫一辩也)索之亦不得，而象周得之”(《庄子·大地》)，“象”是境相，“周”是虚幻，因而中国古代舞蹈那情之弥漫，万象在旁，圆曲优游，超脱空灵、飞动飘逸的气韵表现正是中国古典美学中澄怀味道、超以象外的意境之表现。傅毅《舞赋》中“舒意自广，游心无垠”的舞之女子那“罗衣从风，长袖交横……在山峨峨，在水汤汤”的舞之情态，《白鬓麟舞》中那“仙仙徐动”:`风动流波”:清如白鹤高逸旷远的的精彩描述都足以作为明证。

    概言之，线之飞动游之精魂、圆之意境:清之所感，象外之致以体现“道”之玄冥是中国舞蹈之精神，“‘舞，是中国一切艺术的典型’，①。换言之，舞之灵魂贯穿于中国的各门类艺术中。_舞:中国艺术中深蕴的美学灵魂 体会舞之灵魂贯穿于中国各门类艺术中，需深

入堂奥，悉心体察。

    书法是线的艺术。书法从实用中脱出而呈现自由审美解放的气息亦是在魏晋时代。诚如东晋王羲之所说，书要“点点圆转”，“意转深”，如“清风入袖”，如“明月入怀”而有一种言所不尽的情味。晋代书论中已把各种书体之美说得淋漓尽致:“仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云;俯而察之，飘若清风厉水，漪澜成文”(成公绥:《隶书体》))。“忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨”(索靖《草书状》))。“飞笔放体，雨疾风驰;绮靡婉婉，纵横流离”(王珉《行书状》))。“飞白之丽，貌艳艺珍。素翰冰鲜，兰墨电掣，直准箭飞，屈拟蟆势，繁节参谭，绮靡循致.刘彦祖:《飞白书势铭》。以自然形态作比拟恰体现了书之韵律章法、意象与道体同一的宇宙之生机(节奏化了的自然)，而那些飞舞的线条恰似曼妙多姿的舞姿情态。正如明丰坊在《笔诀》中云:“书有筋骨血肉..…点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足”。因此书着的人就变成了酣畅沉醉的舞中人，写出的字即成了一曲曲翰逸神飞的的妙庄舞蹈(书家既成了舞者也成了观者)。舞之律动正是书之精魂。于是书圣王羲之从大气磅礴盘旋之舞中悟得笔法，草书大家张旭观公孙大娘剑

器舞而书法大进，吴道子则请裴将军舞剑以助壮气，宋代郭若虚也许并不夸张地说道:“道子平生绘事，得意无出于此”②。