留，并没有想过要停留，更没有想过要停留多少时间。
停留是展示自己的那种感觉。 这里要停一下，要停多久才对，这么一想，全完啦！这舞只有躯壳啦。从里到外只有一身的奶油味。漂亮固然漂亮，但是我们想要看到的那种切合的特定的美，却连蛛丝马迹也寻不着了。停留时间，要多长才合适。那是她靠内心感受自然而然地做出来的。如果连诸如此类的细节都要一一告诉，一一来教，来学，那么这舞是没法教，没法学的。，外在的模仿，不从内心流出来的东西，是不能动人的。以技术眼光和技术方式去看待和教学，我可以一口说死：人类是永远不可能解决这种问题的
   情到浓时舞自浓，未知身在天几重。
   内心缺乏与特定舞蹈相对应的那些特定的感受，技术细节就将是说不完、教不完的。就算说完了，教完了，你在跳舞的时候也会顾此失彼。就算你特聪明，而且特刻苦，不会顾此失彼，把所有的技术细节都做到了，但是你缺乏那种感受，你做出来的技术细节就缺乏一个统帅，不可能融合成为一个有血有肉的有机体，它们相互之间就缺乏内在联系，是支离破碎的，观众的感觉仍然是外在的机械动作，是没有生命的动作。
   一个只知道利害得失，只会打算盘的人，他看这人间如同战场，任什么美景都不会映入他的眼帘，谈什么感受啊。
【内心不美好不优雅的人，要想跳好国标摩登舞是绝对无望的，对于这种人来说，一切练习都是徒劳。
【形体第一，动作第二，身体舞动，源于心灵。没有正确的形体，就不会有正确的动作。不以心灵的情感波动作为动力，就不会有感人的舞动。
【什么都可以造假，惟有歌舞不可能。为什么？你的歌声，你的舞蹈，是不是发自内心，人家一听就知道，一看就知道。只有跳舞才是潜意识还要连同肉体直接出场亮相，你越想伪装就暴露得越多，就越是充分亮相。正因为以生命本身相遇的活动惟有舞蹈，所以我这种不善于伪装的傻瓜也就只剩下跳舞这条唯一的出路。
【选择舞伴的重要原则：舞伴，应该在品格和素质方面尽可能接近。惟有如此，才能够对舞蹈和它的音乐有较为一致的理解、较为一致的感觉和感受。否则，双方想不到一起去，感觉又不同，感受更是同步异梦，各人做着各人的梦，在这种情况下，即使双方的技术都非常好，基本功也都非常过硬，无论怎样“磨合”也是不可能协调的。因为“磨合”即使不失为一种方法，但是这种方法的性质是技术性质，它属于战术问题，然而品格和素质方面的差异导致的感觉不同，感受不

同，各做各的梦，却是属于司令部的问题，属于战略问题，它是凌驾在技术之上的。这样的舞伴能够把舞跳好，跳成一个人，达到感动人心的效果，那才是咄咄怪事。
【把舞跳好，跳成一个人，跳出味道来的治本之法。总之，要把双方的心灵靠近。所谓把心灵靠近，许多人简单的理解为有共同的目标，齐心协力去争取比赛好名次，诸如此类，这太肤浅了，不但肤浅，在我看来几乎还可能是有害的。我所说的要把双方的心灵靠近，不包括一丝一毫的竞争意识，反而是要尽量把竞争意识排除出去，回到纯粹朴素的美感上来，享受我们自己。
【右旋转是经常一连串的做许多次：前进转身－后退转身－前进转身－后退转身－前进转身－后退转身－前进转身－后退转身－前进转身－后退转身－前进转身－后退转身－…Natural Spin Turn.这个名称翻译为“右轴转”。
【“唯一值得恐惧的就是恐惧本身。”
【韵味源于丰富到溢出，韵味基于柔韧性 柔韧性具有心灵和肉体双重属性。丰富到溢出，丰富到足以挥霍而且需要挥霍，这种人才有柔韧性可言，才有韵味可言。缺乏柔韧性的人，一切姿势和动作总是死板僵硬的，而且要么就没有，一旦有就总是过头过火而且做作，永远谈不上分寸感，永远没有缓冲过渡，而且一切表现永远浮在表面，从来没有从内部焕发出来的感觉……
      柔韧性在潜意识里，不在头脑里。成天只知道理论，只知道争辩，只知道技术，就是不肯加强艺术熏陶 每天苦学苦练八小时，天天坚持直到一百岁，也等于零 “有魅力的人是对美敏感而且有感应的人。”
   “情到钟时骨自柔”——骨头都是酥的。
【微动作，是不纳入舞姿和动作规范中的，因为它们细微到几乎不能量化，几乎不能测量，几乎不能描述，却又千真万确是存在着的，是可以看见和感觉到的。我经常谈到的微动作，是不受意识控制，而是在潜意识中不知不觉出现的。
【一切舞姿，一切动作，应该由高浓度和高质量的情感作为动力的源泉，亦即气息的源泉，而诱发出来，驱动出来。不是总能受到感动，根本原因就在于表演者并不总是那么投入高浓度和高质量的情感作为动力的源泉
【在舞蹈过程中手指拖着一股气带出一条长长的美丽的带子 你总是拖着一条长长的红绸，你总是要保持那长长的红绸不至于塌下来，也不至于发生皱折，而能保持舒展圆润，那么你的胳膊和手能随意乱动吗？你的后背能不压紧吗（带子的轨迹好像舞动的空中轨迹）
【烟雨楼头舞细腰 轻飘慢荡步步高 身轻如燕天路迢 深深唱，浅浅笑 一江春水心间绕 问君身在几重霄
【如梦的舞曲在云间缭绕，且随我飘飞，和我放歌。
【她的中段富有粘性，从而能够在舞蹈中不知不觉的实现非常严重的滞后跟随，这应该是身体自动实现的，基本上不是靠教学，不是靠死板的规定。
【韵味的核心在于我经常强调的微动作。微动作可以叠加在任何身体状态之上：微动作可以叠加在运动状态之上，微动作可以叠加在静止状态之上，微动作可以叠加在大幅度的激烈运动状态之上，微动作可以叠加在小幅度的微小运动状态之上……总之，无论你在做任何动作，也包括你完全静止不动的情况在内，你永远必须有微动作。微动作可以微弱到连自己都毫不觉察的程度，比如眼球内部仅仅是瞳仁的一点点微弱的转动，它也绝对不是仅仅限于瞳仁的一点点微弱的转动而已，必定会伴随着头颈和肩膀的一点点微弱的动态
无时无刻不在做微动作，从来不需要想起，正是因为她们天天都在做诸如此类的大幅度的残酷训练。那些微动作，那些勾魂摄魄的身体韵味是一个极端柔韧的身体在和那些韵味相对称的文化气氛中呼唤出来的
【“我无颜，见他友，只低头，不开口。泪向眼包流，流了许久。”什么叫经典，什么叫大师，什么叫流芳百世，就是这种句子！！！你们看，这些句子里面，可曾有半个形容词？除了“许久”之外，可曾有半个副词？可曾有半个定语？可曾有半个状语？完全白描，口语，朴素到不能再朴素，简单到不能再简单。然而，它催人泪下，动人肝胆，感人肺腑。这里只能是在静止状态迭加微动作
【调整作息规律恢复常规作息，把生活的中心放在舞蹈的实践上面，练舞之余的少量剩余时间也以观看各种舞蹈和戏曲视频为主。二十四小时全部投入身体语言的实践体验之中去。这种生活方式使我在舞蹈的理论和技术方面取得了重大的基础性突破
一心二用的生活哪怕你投入十年八年去研究也不能梦见的。投入时间的多少只是一方面，更重要的是投入时间精力的浓度也就是我经常强调的炽热程度或者说专注的程度
    全部投入身体语言的实践体验之中去，一定要从琐事中抽身出来。舞蹈的实践才应该是我的生活的中心，是我的全部人生的核心之所在。
【总是不在意套路组合的结束，总是以为反正是跳完了，随随便便的就结束了事
【老师讲的是老师的东西，要变成自己的资源，必须自己去挖，自己不挖，光是表态赞同是无济于事的。而且光是老师讲也没有用。现在的问题是大家要自己来挖，来消化了。
【既然我有得天独厚的条件能够直接追求最高价值和终极价值，那么我为什么要和大多数人那样先去追求中间价值，然后以它们为手段再去换取或者追求最高价值和终极价值？为什么我不直捣事情的本质和终极？ 事情的本质和终极是什么？再说一遍，是美，是生命本身的美。
【一个很纯粹的人，有一颗纯洁的心，因而境界比普通人的境界大。这是解答疑问的钥匙。
【基本技术元素是洋的，内容是中国的，味道是中国的，抒发的情感是中国人的，塑造的美是中国
【习惯性地把中段拉长收紧，下肢向下延伸，足背绷成芭蕾足。我已经养成习惯，要这样才舒服
【“松腰松胯”和“紧腰紧胯”交替出现是力的韵律表现。
【韵律的本质是变化。无变化则无韵律。
【情致气，气激肌，肌发力。情有韵，因而气有韵。气有韵，因而力有韵。力有韵，因而舞有韵。
【舞蹈是力的韵律表现。舞蹈的根本核心是力和韵
【“能量的发送不是连续的，而是一份一份的”这种规律高度吻合。
【所谓表现，就其本质意义来说，其实就是当一个人沉醉于体验中的时候不知不觉地流露出来的那种神态，那种姿态，那种动作，而已。
【“韵”的源泉在于文化的深厚。文化的深厚源于历史的积累，是时间长河的产物。一味的无节制的开放和放纵，只会沦为浅薄和无聊，只会离“韵”更远。
【“节奏是死的，韵律是活的。”
【舞蹈的最高境界是以韵律跳舞，而不是以节奏跳舞。以韵律跳舞有两个特点：一是打破节奏的边界。就是说，一个舞步型或者说套路（Figure）并不一定严格对应着音乐的一个小节。二是即使当一个舞步型或者说套路（Figure）是和音乐的一个小节对应的时候，音乐的一个小节所占用的时间之长短也不是固定的，这一小节和另外一小节占用的时间可以不同。
   除非乐队只为一对舞伴伴奏，否则仍然不符合艺术规律。试想乐队如果为两对以上的舞伴伴奏，他们究竟去适应哪一对？
    建议首先做到在“快三”音乐中跳快步舞，在“快四”音乐中跳维也纳华尔兹，从来没有感到有任何节奏方面的麻烦和障碍
【必须拉腰顶髋加张力，即使在休息，也不能卸掉。这就是预紧，就是设置静态工作点 “上升是鸟儿展翅飞翔，全身竭力向上拉长收紧，纵向追求最长最细，寄生在纵向线条上面的横向线条也追求最舒展最大的抱圆。下降是鸟儿收翅膀，线条相应的短一点，横向抱圆也小一点。这样就有收有放，有韵律，有变化，而不至于做得一成不变。一成不变是形成僵硬死板的原因。”
“下降是休息。上升当然是累的，是要克服地心引力向天上去，要做功，不累是不行的。
通过应力场刷新使舞蹈状态总是处于新鲜活泼的充满生机和韵律的动态中，从根本上保证了柔韧性，避免了僵硬死板。
虽然下降是休息，线条相对来说是短一点，张力也小一点，但是线条不可以短于预紧状态，张力不可以小于预紧状态。换句话说，不能突破了底线而成为松松垮垮、懒懒散散的平庸状态。
【顶髋是主力腿，关节处于悬挂状态是动作腿。不过要注意：在第二步上抛的后期收回原主力腿的过程中，是两侧都要顶髋的。
【一次收放至少对应一次大周天循环。在摆荡式舞蹈中，一次收放是一次升降。在探戈中也有收放，但由于探戈无升降，它的收放遵循另外的规律。
    大周天循环从中段开始，先是顺应地心引力，实行自由落体，听任底盘自己往下掉。然后是第一步前进或者后退，然后是第二步摆荡上升，这时候应力波就开始向上流动，摆荡结束双脚并拢高位继续向上延伸的三的前半拍，应力波向上流动达于头顶。感情达到饱和，导致向上流动的应力波冲向头顶，而头颈是纵向线条的组成部分，因而极大地向后弯曲所致。这就是最大限度的“放”那么接下来应该做“收”，以便为下一个“放”做准备。
   进入高级阶段后，一次收放（升降）可以对应两次大周天循环。这是因为第一步前进或者后退结束时还要“做and”亦即向下踩地也就是我说过的重心在足掌停留0.3秒钟，这时候应力波再次向下钻地板，然后在刚发动摆荡而底盘尚未明显甩起来之前，可以有一次应力波上升到头顶。然后是动作脚（摆荡脚）腾空出去后发先至，当它到达结束位置后转化为新的主力脚，开始收回原主力脚（芭蕾脚擦地收回），这时候我强调两侧都要顶髋。在刚刚开始收回原主力脚（芭蕾脚

擦地收回）的时候，应力波向下钻地板，在芭蕾脚擦地收回的过程中，应力波向上循环，到双脚并拢高位继续向上延伸的那个三的前半拍，应力波向上流动达于头顶。
   线条和张力的收放极为明显 但是周期性亦即循环的时间却不那么死板，而较为自由 在艺术活动中不存在脱离内心感受的单纯技术。舞蹈动作和音乐的关系不应该很固定很死板，而是若即若离的模糊对应。只要舞蹈动作和舞姿的变化点落在音乐旋律细胞的边界上即可。注意我没有说音乐的节奏，我说的是胡宗翰提出和定义的音乐旋律细胞的边界。
【从空间来说，并不是时时刻刻身体处处松腰松胯，也不是时时刻刻身体处处紧腰紧胯。
　从时间来说，并不是时时刻刻永远松腰松胯，也不是时时刻刻永远紧腰紧胯。
“松腰松胯”和“给身体加张力拉长收紧中段”这两者表面矛盾而实际上正是“舞蹈是力的韵律表现”
一个舞步型或者说套路或者说旋回（Figure）或者说一次升降，对应着一次或者两次身体的收放，或者说一次或者两次身体的松紧变化。
　　身体“松”的时候是下降或者下降之后的低位状态，是鸟儿收翅膀，是身体相对较松，张力较小，线条较短的时候。
　　身体“紧”的时候是上升或者上升之后的高位动态保持状态（高位原地继续上升），是鸟儿展开翅膀，是身体相对较紧，张力较大，线条较长的时候。
　　当出现“松腰松胯”的时候，必定在此之前是“紧腰紧胯”的，而且在此之后必将出现“紧腰紧胯”。
　　一切从反面做起，欲松先紧，欲紧先松。
但松腰松胯是相对“预紧”状态而言的 “预紧”是底线 “紧腰紧胯”是比“预紧”更加收紧 。“松腰松胯”是松开更加收紧的“紧腰紧胯”
   以低位高低胯（低位底盘倾斜）的出现为标志的低位之最后时刻，从空间来说，是主力侧松腰紧胯，动作（摆荡）侧紧腰松胯。被权威人士说得神秘兮兮的所谓“松腰松胯”，在胡宗翰学派中，就是这么一回事。
   每当我在发动侧向摆荡时做到那样的“松腰松胯”（主力侧松腰紧胯，动作（摆荡）侧紧腰松胯），我的侧向摆荡就总是比没有做到那样的“松腰松胯”美丽得多，自然得多，也省力得多。
    特别注意此时腰胯各有一侧放松而后背却有一侧比平时更紧张。因为这时候头颈已经发出命令，后背即将开始引导。
　　如果是向右前方或者右后方摆荡，就加大对左侧后背的压缩力度。
　　如果是向左前方或者左后方摆荡，就加大对右侧后背的压缩力度。
　　“此时腰胯各有一侧放松而后背却有一侧比平时更紧张”是互为因果的：
“腰胯各有一侧放松”会导致“后背有一侧比平时更紧张”，反之，“后背有一侧比平时更紧张”会导致“腰胯各有一侧放松”。　
“松”＝灵活，那么，“松腰松胯”＝保持腰胯灵活性。他心里的意思是腰胯应该时时刻刻保持灵活，无论什么时候什么情况下都永远应该使腰胯保持灵活，却说成是“松腰松胯“。 文字表达能力差，大量使用非科学语言，满篇“黑话”词不达意，读来非常吃力费
   心里想的是“腰应该灵活”
   拉腰，特别是第二拍要拉单腰，这时候，拉的那一侧腰肯定是紧张的，是不放松的。但是不可因此而僵硬失去弹性和柔韧性。弹性和柔韧性体现为可以灵活变化，不因为紧张而不能变化。
　　一句话说完：不能因为延伸加张力拉长收紧中段使之挺拔而导致髋关节和腰部肌肉失去灵活性。
    　既要拉长收紧加张力，又不能因此而僵硬死板，必须保持灵活柔韧。张力应该是充满活力的
     无论怎么“松”，也不可“松”到破了底线，也就是无论怎么“松”，也不可“松”到把预置的张力状态和线条状态都“松”掉了的程度。
       “松腰松胯”和“给身体加张力拉长收紧中段”这两者，表面上似乎矛盾，本质上正是舞蹈力的韵律表现。
        惟有在这一时刻“松”得好，之后才能够“紧”得好。
【主观上只管竭力追求把底盘朝天上甩出去，不要考虑底盘在水平方向的运动。只要舞者主观追求把底盘朝天上甩出去，客观效果必然是斜抛体，必然自动含有水平方向的运动。 在低位的最后那一瞬间就出现倾斜而且是以低位倾斜来发动摆荡，整个摆荡的全过程都有倾斜，摆荡结束时在三的前半拍继续保留倾斜。
【文武之道，一张一弛。就空间来说是一张一弛，就时间来说也是一张一弛。一阴一阳是谓“道”。
【“要感觉上半身除了后背之外不存在了，感觉上半身融化到空气中只剩下后背了。
【柔韧而又灵活的人，做任何舞姿和动作，即使是停止下来也不死板，你会感觉到他在此前瞬间的状态和此后瞬间将要出现的状态僵硬的人，你只能感觉到他此时此刻的状态，感觉不到他之前瞬间和之后瞬间的状态。
【伸手摸了一下他脊柱两旁的竖脊肌也就是我经常说的那两条蛇，登时把我吓了一跳：天哪，好硬呀，硬得就象石头，象钢铁！一丝一毫的柔韧的感觉也没有。竖脊肌也就是我经常说的那两条蛇，应该真的就象蛇一样才是有柔韧性的人的特征。大约一百个女士之中有几个竖脊肌象蛇一样。夏天的感觉特别明显。我的右手按压重一点，那两条蛇就象鱼鳅那样滑走了，我的右手按压轻一点，那两条蛇就象鱼鳅那样滑了回来。我甚至觉得它是鲜美可口的。
周身到处的骨头骨节都很突出裸露在外的那种男人跳舞一定是只有板块没有线条的，是僵硬死板的，那种男人的脊柱两旁的竖脊肌也就是我经常说的那两条蛇，是硬的，硬得就象石头，象钢铁，丝毫柔韧的感觉也没有。是两条死蛇，是两条蛇的尸体的化石。所以那种男人全身也是僵硬死板的。
【贡献主要就是在理论上前无古人地对摩登舞的芭蕾风格的经典技术进行了深入的研究和阐述，建立起完整的理论体系，从而能够有效地坚定地继承捍卫和发展芭蕾风格的经典摩登舞。
【练舞之前先并脚踮脚站立半小时以上
【摆荡的动力来自于两方面：一侧拉一侧推。摆荡侧拉腰（单腰），主力侧顶髋蹬地板，将地板的反作用力传递给底盘。动作侧（摆荡侧）松胯，让大腿悬挂在髋关节上让底盘带出去，即动作脚（摆荡脚）离开地面悬空出去。主力脚蹬地板之后立即转化为芭蕾脚擦地收回。低位结束时主力脚足掌停留，会出现高低胯（底盘倾斜）。高低胯一旦出现，不可有丝毫停留，须立即摆荡出去。
【我要每天做魔鬼训练，我要把主线条延伸拉长，我要把发条上紧，我要把气沉丹田进行到底，我要追求高位若危若安，我要提胯而不是压胯…
【宗旨就是练舞的主要目的就在舞蹈本身的过程中，至于能够达到怎样的水平，是否得到社会的承认，是否参赛取得名次，都是不重要的。只有明白了这个道理，体会到这一点，才会长期坚持下去，而且不会在意条件的好坏。
【每个人都会选择无数的错过。选择了财富，就会错过健康；选择健康就会错过安逸；选择了安逸，就会错过智慧；选择智慧就会错过人格。有无数的完美就有无数的缺陷。很多事就心甘情愿的舍弃吧！
【舞动是从一个平衡状态经过失去平衡而发生的过渡过程，进入下一个平衡状态。抓住了事情的本质。
上述定义的一个舞动，在摩登舞中正好对应着音乐的一个小节。
【身体律动节奏和音乐节奏之间本来就应该是若即若离的模糊对应.韵律的模糊性使双方的配合和交流,从感情上和心灵上更优于单纯的技术上的合拍,所以明白有魅力的人是对美敏感而且有感应的人,是要有天赋的,舞伴难觅,知音更难寻.关于对没有对比就没有艺术的论述也非常有同感,我原来也非常不喜欢节奏明显的舞曲,我认为跳舞就是跳旋律和速度,在旋律和一定速度的音乐中用身体自由诠析,同时我也越来越感觉舞蹈其实更是一种力的展现,力的运用和对比,我不喜欢别人

说我柔,其实这之中需要多大的力来支撑呀!有多少人真正明白真正的温柔只属于实力雄厚的坚强之人。我的练舞经历也确实是从硬到软到韧,没有钢筋铁骨就没有资格谈论柔软问题、韵律。 音乐在脚下流淌,节奏并不是完全对应和十分合拍,

跳舞要用感情跟着旋律一起去挥舞。
【人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至
【风萧萧兮易水寒 壮士一去兮不复还 脸上泪流满面 脚步依然坚定不移。
【拒绝妥协，拒绝被污染，拒绝庸俗，拒绝渺小
【延伸和柔韧性还仅仅是一种基础条件，固然必须在这样的基础上才有可能进入舞蹈的最高境界也就是气韵生动的境界。然而，仅仅具有延伸和柔韧性这种基础条件，并不必然进入气韵生动的境界。
   技术（巧密、工），甚至岁月，都不能够必然使你的舞蹈产生神韵、气韵。这就非常明白地说明了为什么许多人技术很好、舞龄很长，而舞却缺乏魅力，没有神韵，不能生动感人的原因，在于没有“得自天机，出自灵府”，也就是我所说的应该以真诚投入舞蹈，由此产生真情实感
【舞动是从一个平衡状态经过失去平衡而发生的过渡过程。然而无数人不愿失去平衡，不愿打破平衡，只要“安”，拒绝“危”，可悲呀可悲！
【“既然个人的生命迟早要失去，你就不要把它看得太重要。你要站在你自己的生命之上，高屋建瓴地俯视它，把它当作你的一次艺术创造试验，这样你反而能真正地体验它，享受它，尽你所能地使它过得有意义。生命的伟大不在于活得长久，而在于活得有气魄。战胜生命的苦恼的途径既不是宗教的解脱，也不是长寿的诀窍，而是文化和艺术的创造。”
【交叉点较高的交叉步称为交叉步，交叉点较低的交叉步称为锁步。　在形成锁步和交叉步的过程中，有没有“带有一定的转动”，以及是比较紧密还是不那么紧密，固然也是一些因素，然而这些因素无论如何不至于成为决定事情本质的要素，不是决定性的要素，无论如何是比较次要的。在下定义的时候，对于这些因素可以而且应该不予考虑。这些因素可以在定义之后作为进一步的讲解补充进来。
　　锁步和交叉步的共同的本质特点是什么呢？就是双脚或者双腿发生了交叉。
锁步是双脚交叉的交叉点（接触点）较低的情况，也就是双脚（足踝上面一点）发生接触。这种情况既可以出现在第一步的后半拍也就是“一打”之“打”，这时候身体重心是低位，也可以出现在第二步的后半拍也就是“二打”之“打”，这时候身体重心是高位
   　锁步是双脚交叉的交叉点（接触点）较低的情况，也就是双脚（足踝上面一点）发生接触。这种情况可以出现在第二步的后半拍也就是“二打”之“打”，这时候身体重心是高位。例一：左螺旋第二步的后半拍也就是“二打”之“打”，男士是并步（双脚并拢不锁），女士是锁步。例二：通常出现在击剑之前的那个“锁步转”中的“二打”之“打”，男女都是锁步。在这两例中出现的锁步都发生在身体重心为高位的情况下。就是说，身体重心是高位而双脚交叉的交叉点（接触点）较低。
“Turning lock 的1&是在低位上发生的，但是Lock，而不是Cross注意是Turning lock”在中文叫做“转锁步”，是“一打二三”，“打”亦即锁步是发生在身体重心的低位。“转锁步”是开始于闭位，结束于开位（PP位）。
“锁步转”，是“一二打三”，“打”亦即锁步是发生在身体重心的高位。“锁步转”是开始于开位（PP位），结束于闭位。
锁步是双脚交叉的交叉点（接触点）较低的情况，也就是双脚（足踝上面一点）发生接触。这种情况既可以出现在第一步的后半拍也就是“一打”之“打”，这时候身体重心是低位，也可以出现在第二步的后半拍也就是“二打”之“打”，这时候身体重心是高位。　　我只需举例说明。　　锁步是双脚交叉的交叉点（接触点）较低的情况，也就是双脚（足踝上面一点）发生接触。这种情况可以出现在第二步的后半拍也就是“二打”之“打”，这时候身体重心是高位。例一：左螺旋第

二步的后半拍也就是“二打”之“打”，男士是并步（双脚并拢不锁），女士是锁步。例二：通常出现在击剑之前的那个“锁步转”中的“二打”之“打”，男女都是锁步。在这两例中出现的锁步都发生在身体重心为高位的情况下。就是说，身体重心是高位而双脚交叉的交叉点（接触点）较低。
【眼睛往哪里看，非同小可。眼睛看错了地方一定做不好动作。如果你觉得哪个动作没做好，建议你检查一下你眼睛是在向哪里看，是不是看错了地方。

　　宗翰注：这里有一大段关于用力的论述不是我的文章中的，是摘编者写的，其中有一些观点和我也不一致。例如我从来没有使用过“杠杆”这个单词，我还论述过凡是使用“杠杆”这个单词的人一定是力学的门外汉。我把这里关于用力的论述删去了，因为不是我的东西。

【终日电脑前天昏地暗，然后因为终年累月久坐不动而肩周炎，而脊椎间盘突出，而股骨头坏死，而过度肥胖而糖尿病而高血压，然后终年累月跑医院的人，和终年累月训练而歌舞翩翩，身轻如燕的人，是不是生活在完全不同的世界上？
【他的灵魂只有在这里才感到有着落。 只要心灵有地方安放就是天堂
【当一个人迷失了自己，不能生活在自己的世界的时候，他就不得不到外部世界去寻找依托，这样的人就是一个精神贫乏的人，甚至是精神破产的人。一个人精神破产就必然需要无止境的物质刺激。正是因为现在世界上精神贫乏的人占了全人口的多数，精神充实而能够专注于自己世界的人们只占少数，所以才会物欲横流，以至于把人类的终极理想或者说乌托邦想象成为一个物质世界，一个“物质财富极大丰富”的世界。如果一个社会仅仅是物质财富极大丰富，而精神财富

非常贫乏的话，那么这样一个社会绝对不是真正的天堂
【灵魂干枯和空虚的人们对物质财富的追求永远是互相攀比的。本来他自己也觉得够了，睡了一觉醒来看见人家又怎样怎样了，于是他也坐不住了。
【那个要我换了衣服进舞场的女人，那时候是据说很漂亮，而现在已经臃肿不堪，无论从正面还是从背面看都不堪入目，甚至连走路都难看了。这种人是不是和我生活在不同的世界上呢？她的天堂是不是和我的天堂不一样？
【只要心灵有地方安放就是天堂。当一个人迷失了自己，不能生活在自己的世界的时候，他就不得不到外部世界去寻找依托，这样的人就是一个精神贫乏的人，甚至是精神破产的人。一个人精神破产就必然需要无止境的物质刺激。
【“横膈膜骄傲”是把中段拉长收紧，把横膈膜向上升起来，亮出来，永远不要埋没你的横膈膜。“第二张脸谦虚”是双肩内扣 双肩内扣就是绝不允许肩关节向前突出，永远要把它们向内镇压进去
　双肩内扣并非肩膀本身能够实现，而是另外两个地方的应力状态所导致的。一是后背向下压，二是胳膊向内拧。做好这两个要点，才能够实现双肩向下压的同时内扣。
    肩膀不圆，休想抱圆！肩膀要圆，沉肩扣肩撸肩！
　　就是说，肩膀要圆，必须在三个相互垂直的方向也就是三维空间产生应力场：
　　上下方向：沉肩——下沉。前后方向：扣肩——内扣。内外方向：撸肩——外撸。
　　这些应力都主要来源于后背的应力密集状态。
“既不是挺胸，也不是含胸。”
   练舞不练背，几乎是枉费。贾母说尤三姐是水蛇腰斜肩膀，一看就是个妖精样。
【在教学中的体会之总结。教学对我自己提高是很有益的。
【狐步舞和华尔兹有一个地方在技术上区别很大，那就是华尔兹在上升的过程中，无论向任何方向上升，收回的脚都是芭蕾脚因而都以脚尖擦地收回。然而在狐步舞中，直线后退（例如羽毛步和三直步中的女脚）的过程中，收回的脚（前脚）不是芭蕾脚，是要拖跟收回。这是由狐步舞的起伏是小起伏的特点所规定的。华尔兹在低位无起伏的后退（例如后退练习以及某些舞步中特别是在一小节的第一步）中，收回的脚（前脚）也是要拖跟收回。正是这一点很多人做不好，

因为在前脚拖跟收回的时候，后脚不许落跟，基本功不过关的人就难以做到。
狐步舞中进一步变得苛刻：是在一面上升一面后退的过程中，收回的脚（前脚）要拖跟收回，而且这时候后脚不许落跟，这就对基本功提出了更高的要求。
“任何舞不难在技术，而难在心灵”。
【艺术问题说到底就两个字：性灵。　人为万物之灵，若是不得其遇，人的性灵就会被闭塞，不能发挥。人的性灵要能够通畅，能够发挥
【是人穿衣服，还是衣服穿人？是人吃饭？还是饭吃人？“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”
【惟有在摩登舞中，男女的性灵可望获得最深入和最酣畅的发挥。但是，也正因为如此，能够和自己的性灵最大限度默契的舞伴，就是可遇不可求的，更不是任何指标能够规定的。
【我是在自我享受，我偏激也好，狂妄也好，自恋也好，都是我自我享受的需要，我必须处于这种绝对自我的“白热化的气场”之中，我的生命力和我的性灵才能够获得最大限度的淋漓尽致的发挥。
【以提升人格境界为中心，以美好的灵魂和肉体高度一致的崇高追求为目的，一切服从于纯洁精细和炽热的潜意识催眠状态，为此而不断的清除异己，不断的排除干扰，不断的清洗各种垃圾，在乌烟瘴气的世俗环境中顽强地顽固不化地净化自己的世界，哪怕只剩下一个朋友，也是心胸开阔的壮丽人生。
【患得患失的人就是心胸狭窄的人。这种人对个人利益和个人的名利得失看得很重，很在乎，很计较。绝大多数人正好和我相反：是在个人利益和个人的名利得失方面非常在乎，看得很重，在这些问题上不顾一切的去争夺，去计较。这就是真正的心胸狭窄。而在事业问题上，在政治问题上，在人生观和世界观的问题上，却稀里糊涂，浑浑噩噩，一团和气，一池浑水，谁都可以做朋友，你们的最高原则是不得罪人，所以你们根本没有原则。
【存在一个本来就应该不对称的因素，这一点在女士方面更为突出，那就是上半身的舞姿本来就不应该左右对称，而应该是一个向左偏斜的螺旋。