国标舞类 2009-09-13 18:23:47
【摩登舞的高贵，注定了绝不可以上身前倾。摩登舞的高贵，注定了横膈膜永远骄傲，永远要把横膈膜亮出来，永远不要埋没你的横膈膜，为此就必须在任何时候保持中段和地板垂直。只要你做到了横膈膜永远骄傲，永远要把横膈膜亮出来，你的胸腰和头颈自然就会向后而不可能向前。 　一个内涵高贵的人，对于我上面谈到的那些要素，是从来不需要想起，永远也不会忘记的。
【“丹田之气托住上半身”
【 动态张力叠加在预置的初始张力之上 弹簧在投入工作之前，也是要预先拧紧的，叫做预紧。螺纹也是要预先拧紧的，叫做预紧。它们投入工作之后，工作负载产生的工作应力叠加到“预应力”上面，能够使弹簧或者螺纹处于更加合理而有利的应力状态中。
必须拉腰顶髋加张力，即使在休息，也不能卸掉。这就是预紧，就是设置静态工作点。
【“上升是鸟儿展翅飞翔，全身竭力向上拉长收紧，纵向追求最长最细，寄生在纵向线条上面的横向线条也追求最舒展最大的抱圆。下降是鸟儿收翅膀，线条相应的短一点，横向抱圆也小一点。这样就有收有放，有韵律，有变化，而不至于做得一成不变。一成不变是形成僵硬死板的原因。”
“下降是休息。上升当然是累的，是要克服地心引力向天上去，要做功，不累是不行的。但是下降就不要控制，不要做功，不但不克服地心引力，反而要顺应它，实行自由落体，一定要充分的休息。”
这种上升和下降的对比变化，也是胡宗翰提出的应力场刷新理论的体现。通过应力场刷新使舞蹈状态总是处于新鲜活泼的充满生机和韵律的动态中，从根本上保证了柔韧性，避免了僵硬死板。
强调一点：虽然下降是休息，线条相对来说是短一点，张力也小一点，但是线条不可以短于预紧状态，张力不可以小于预紧状态。换句话说，不能突破了底线而成为松松垮垮、懒懒散散的平庸状态。
【先练低位前进后退，重点练习舞步的延伸滑行，然后练长线上的侧向摆荡，就是充分体现上升时线条张力的最大化和下降时线条张力的最小化但是并不因此而牺牲预紧状态。
【顶髋是主力腿，关节处于悬挂状态是动作腿。不过要注意：在第二步上抛的后期收回原主力腿的过程中，是两侧都要顶髋的。
【软塌塌的中段能有什么动静？就算有点动静又能怎样？既不能传播开去 比如一张鼓，你必须把它绷紧了，才可以轻轻一敲就响。必须事先给它上电，也就是加张力，让它处于紧张状态。否则信号来了它不执行。具体地说，主要是顶髋和绷脚。舞蹈中，髋关节是永不休息的。髋关节永不休息就是让它永远处于偏置状态也就是上电状态也就是备战状态也就是紧张状态。永远顶髋就是永远把屁股变成腿，换句话说就是永远把大腿直接长到腰上，没有屁股。我不但在跳舞的

时候永远顶髋（永远把屁股变成腿）。而且只要人在舞场就永远顶髋（永远把屁股变成腿）。甚至我已经养成习惯就连在家里只要是站立着的时候也是永远顶髋（永远把屁股变成腿）。只要我是醒着的，那么当我坐着的时候我的中段永远

是拉长收紧的因而双肩永远是下沉的，这是中段永远处于上电状态也就是偏置状态，当我站立的时候是永远顶髋（永远把屁股变成腿），这是大功率器件也就是腿处于偏置状态亦即上电状态。当我睡觉的时候我的双脚经常是绷成芭蕾脚，

甚至在睡梦中也是双脚经常绷成芭蕾脚，以至于往往由于绷脚而把自己绷醒。
    当这三处都处于偏置状态（紧张状态、备战状态）下，那么事情就是这样发生的：
　　美妙的音乐响起来了，它唤起我们的心潮。脑中的“心潮”还同时传播到前线指挥部——脊柱。于是脊柱中的脊髓也跃跃欲试了。中段只能是有动静。中段不可能也不应该有大动作，不然的话就会失真。那些一做造型就东倒西歪的人，

一做造型就中段不直的人，就是中段的信号过大了。
中段的小信号也就是动静，现在以应力波的形式被传播到腿脚。支配大腿的最重要的关节髋关节由于已经设置了偏置也就是加上了电压，处于紧张状态，换句话说，屁股已经被当成大腿时刻待命，所以当信号一来，马上就被放大成为动作。
   有没有养成绷脚的习惯，对于舞蹈的质量有决定性的影响。例如钟摆式摆荡，当主力脚以拇趾内侧蹬地发力之后，必须立即（不得有丝毫的延迟）就地（不得有丝毫的离开原地）紧贴地板转化为芭蕾脚开始擦地收回。如果平时没有养成绷脚习惯，那么在做钟摆式摆荡，当主力脚以拇趾内侧蹬地发力之后，就总是不能立即（不得有丝毫的延迟）就地（不得有丝毫的离开原地）紧贴地板转化为芭蕾脚开始擦地收回，于是摆荡动作就总是做不好。
   电压的放大是动作幅度的放大。由于中段必须遵循小信号原则，所以在腿脚那里动作的幅度是被放大了的。但是仅仅放大动作的幅度是不够的。舞蹈教师经常说某人的动作虽然很大，可是没有力度，而且脚下是飘浮的，没有“根”，没有“吃地板”，好象是他的头顶上系着一条绳子把他悬浮着在跳舞似的。
   没有力度、脚下飘浮，没有“根”，没有“吃地板”的人们，无论他们的动作幅度多么大，总是不好看，不美，不动人，这个问题就不仅是动作力度不够，而且由于力度不够而导致了动作的质量同时也是低劣的。
   均能力上你和别人差不多，彼此彼此，而一旦到了千钧一发之际，特别是在钟摆式摆荡接近结束的那一时刻，需要筋骨肉提供时间极其短暂但是极其强大的尖峰能力的时候，你的魔鬼性就体现出来了：别人上不去，就差那么一点点他们就是上不去，你就上去了。
胸腰的进一步打开实际上就是动态，可称为胸腰的动态打开，它是由于身体的柔韧性（粘弹性）而在运动过程中出现的胸腰对于底盘的粘性滞后，尤其在外侧位出现倾斜的时候最明显，也就是所谓的节拍器现象。这种时候胸腰的进一步打开也可以用我的舞蹈模型来说明：这时候的心潮也就是小信号包括了要求倾斜和进一步打开胸腰的感觉在内，这一小信号首先在中段产生动静，要追求胸腰进一步打开。但是由于小信号原则，中段不允许有大动作，只能有动静，因而这一

信号在胸腰被放大。放大的前提就是我说过的三处重点偏置之中的两处：横膈膜向上顶和顶髋。只要这两处事先已经设置了偏置也就是加了电压，那么在这种时候来自中段要求胸腰进一步打开的小信号就会被立即放大，导致胸腰落后于底盘的运动，从而大大的打开了。
【“上身”就是胸腔和它以上的头颈。“上身”和中段的分界处就是横膈膜。
腹部和腹部里面的肠子和内脏把“上身”亦即内在的胸腔外在的胸腰托住骨盆把腹部和腹部里面的肠子和内脏托住
大腿托住骨盆
小腿托住大腿
最后是地球把我们托住 地心在吸引我们，地表在托住我们。
【横膈膜在上下浮动，她的胸腰作为一个毫无变形的刚体，随着横膈膜的上下浮动而象小船浮在水上一样。是谁在托住她的胸腰？是她的中段在托住她的胸腰。她的中段非常富于表情，她的中段经常都有动静。而当她的中段有动静的时候，被中段托住的“上身”亦即胸腰就会随之而浮动。
【情感是始作俑者，但是情感是虚无缥缈的东西，它需要落实到物理的东西上来。中段就是情感落实的地方，就是神仙下凡的落脚之地，所以中段是一切动作的始作俑者。
【舞蹈中的气沉丹田＝调动一切手段把横膈膜无止境的向上升。这必然导致丹田（上丹田：胃，下丹田：腹）收紧拉长应力密集，“丹田之气托住上半身”就是“丹田之情感以及拉长收紧的紧张激活之感托住上半身”。在静态，已经调动一切手段把横膈膜向上升，导致丹田（中段）收紧拉长应力密集，当有信号的时候也就是有情感的时候，由于情感是有韵律有起伏的，因而丹田（中段）的应力状态也相应的有韵律有起伏变化，简称为中段亦即丹田有动静，例如上面所说的三妹被中段托住的“上身”亦即胸腰就会随之而浮动。
【人体下降过程中并不是什么压胯，仍然继续保持提胯，这时候并非压胯，而是底盘（胯部，骨盆）受到地心引力也就是人体自身重量的作用往下掉，这时候千万不要故意去下降，不要用腿和膝关节去控制下降过程，而应该很放松的听任底盘在地球吸引之下向下掉下去。
【给全身加张力，就是以中段的收紧拉长为核心把全身每一寸肌肉都加上张力较上劲。这就是给人体这个舞蹈系统设置偏置，也就是上电，加上电压。这是人体能够舞蹈的前提条件。否则，你连电源开关都没有打开，放什么VCD嘛？你连身体都没有加张力，跳什么舞嘛？准确的说法是设置静态工作点 粘弹性＝柔韧性＝鲜活生动＝舞蹈的那“势”＝身体预紧＝线条延伸＝设置静态工作点
【预备步之前的做法，不是转动，而是双方配合拉线条加张力，实现横膈膜紧贴。双方配合拉线条加张力，女士被动一点，要服从男士。只有当男士把张力加足的情况下，女士才可以开胸腰较大。如果男士没有加够张力，松松垮垮的，松松散散的，那么女士不可能开胸腰较大，如果这时候女士自作主张把胸腰开很大，双方将无法协调。就是说，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁根扁担扛着走。千真万确是这样的，不是说笑话，是这样的。如果你不幸摊上这样一个男舞伴，你也只好将就凑合着过了，谁叫你跟他的！只要我自己拉线条加张力做好做足，女士会不知不觉的贴上来
【纵向线条并不是顶天立地的电线杆，而是一张弓，这张弓的凸点就是横膈膜。因而，所谓横膈膜紧贴并不是把它向前送，故意去贴对方，而是向上延伸身体拉线条，横膈膜必然成为那张弓的凸点，从而自然导致双方横膈膜相贴。
【当舞蹈者身体的部件A动起来的时候，与它有牵连关系的另外的部件B可以有三种表现：
　　一、B部件立刻相应地动起来，就好象A部件和B部件简直就是同一个部件那样。这种情况就是刚体运动。由于A部件和B部件没有相对运动，我们只能从他们相对于地球的运动才能够看出它们在运动。
　　二、B部件毫无响应，不发生相应的运动。这种情况就是弹性体运动（弹性变形）。由于A部件和B部件有相对运动（一个动，一个不动），我们不需要考虑他们相对于地球的运动，只看A部件和B部件之间的相对运动（弹性变形）。
三、A部件刚刚开始动的时候，B部件毫无响应，不发生相应的运动，但是过了一会儿，B部件有响应，发生了相应的运动。这种情况就是粘性体运动（粘性变形）。由于A部件和B部件有相对运动（一个动，一个滞后响应），我们不需要考虑他们相对于地球的运动，只看A部件和B部件之间的相对运动（粘性变形）。胡宗翰学派称为滞后跟随（to follow with delay）。 

　　
　　在中华文化五千年漫漫长河中，胡宗翰的出现之意义何在？
　　在中国文化中从来不缺乏粗人和豪放派：“关西大汉，执铜锤歌大江东去。”也从来不缺乏细人和婉约派：“二八佳人，执红牙板唱杨柳岸晓风残月。”
　　我对王立平先生崇拜到五体投地。他为电视连续剧《红楼梦》谱写的那些歌曲达到了中国音乐的光辉顶峰。尤其是“一帆风雨路三千，把骨肉家园齐来抛闪……”和《题帕三绝》以及《枉凝眉》都可以算是绝唱。而尤其是中的特别是，则首推《葬花词》。他不但把黛玉那些细腻到极点的哀愁表现得淋漓尽致，而且不同于其它所有版本的歌曲《葬花词》，王立平谱写的《葬花词》还揭示出黛玉的哀怨是内在汹涌澎湃不可遏制的生命的呼喊，是生命的狂澜。所以他采用了大合唱的形式，这一点可以说是前无古人而且石破天惊的巨大创举。我们从“洒上空枝见血痕”和继之而来的“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头，天尽头，何处有香丘”那背景声如波涛汹涌的女声合唱甚至于鼓声频频的衬托下，女高音那撕心裂肺直上九天的哭喊中，难道没有感受到催人泪下和撼动心魄的生命的召唤吗？
　　但是，中国五千年来的全体粗人和豪放派，以及全体细人和婉约派，再加上王立平谱曲的大合唱《葬花词》所代表的更高层次的综合派，这一切全部算在一起，所达到的境界和所求得的效果，在生命的意义上，都没有能够导致中国的历史和当代的现实中出现真正的新人。这样的新人应该既粗又细，既豪放又婉约，能够在王立平谱曲的大合唱《葬花词》所代表的更高层次的综合意义上，以灵魂和肉体不可分割的形式实现一个全新的生命，把王立平谱曲的大合唱《葬花词》那种撕心裂肺的哭喊变成摧枯拉朽的骄傲的进行曲。
　　这样的新人，中华民族已经呼唤了五千年。王立平谱曲的大合唱《葬花词》把这种呼唤推向了令人为之动容，为之泪下的程度。
　　他终于来了。
　　这就是胡宗翰在中国五千年文化史上所具有的无可替代的意义。