技巧的理论
如果对这些事情没有察觉的话,古典芭蕾舞的技巧就自然而然地成为只不过是一种随心所欲的或无生活气息的杂耍, 就会常常进行这样的教学和实践.然而,当其强调美学的意图得以考虑时, 它就进行一种轻松和活泼的状态.如果理想主义的抽象化过程是其灵魂的话,那么,其躯体就被认为是具有强大力量的平衡.舞蹈演员就变成一种敏感的和有知觉的物体,为避免所有的危险而保持平衡,邀请并甚至将这些危险送到安全带以外并毫不费劲地使它们在现实主义的惯性和限制之上占主导地位.已克服的沉重,有力和过于戏剧化的困难从根本上来说是庸俗的并在这个获得赞美的团中划定了新贵族.
垂直状态是整个过程的关键,无论从理论上还是从实践上都是如此.这一情形的构成需要一个强有力的垂直轴线, 以在此之上竖立一个姿势标准.这条不仅为了技能也为了效果的轴线必须尽可能也窄一些, 集中一些,以使将其带入立即可触及的范围,即为舞蹈演员提供挑战和胜利的稳定性范畴.因此,可以被看作是姿势标准的位置就是舞蹈演员在绝大多数练习中的预备式;其身体垂直, 胯外开,双脚并拢,每只脚后腿相接触时,大脚趾也相互接触,双腿牢固地并在一起,不留位何缝隙;胳膊向下弯曲,带手指从胸前穿过,完全形成圆圈.这是舞蹈演员可能保持的最窄的稳定根基,有了它,舞蹈演员就能在极短的时间内从任何方位做动作.由此,我们见到的十七世纪所引入的胯外开,保持前宽也对于形成一个狭窄的根基而有用,通过双脚的交合弓形将身体的垂直轴线一直带到地上,而不是让其将之分为两条线,如果双脚并在一起,就会这样.
每一种创作的变化都是在这条清楚地设立的垂直线上跳的. 胳膊除了放在弧形的穿插上之外,还用双肩构成一系列的同轴的平面,就像一条平行的轴线一样;在这些平面当中,尤其影响扭转力,就像当双肩的平行线来穿过胯的平行线一样.由此而形成的弯曲由身体三维的突出和其本身固有的纤细而取代了平展和单一, 不仅表明芭蕾舞技巧,而且还表明生活中人体动作的反面的结构原则也是一种现象, 因此也表明了其它任何物体必须受重心的制约.根据这一原则,由于重力转移到中轴线的一侧,如果要保持平衡的话,相反方向就必须有一种补充的转移.芭蕾舞不断地利用这一原则而进行戏剧性的表演,就像伸开和反伸开的每一种变化就要保持其基本的垂直线一样.
在追寻这种基本的理想主义中,它习惯性地将结构功用转变到美学中去.双腿的支撑以无数种方式进行戏剧化的表演,可用放松一只脚或双脚来进行某种独立设计的创造---在空中穿过去,再穿回来,形成弧线和圆圈,以接近各种角度的空中平行线---并总在如其分的时刻使其恢复到支撑功能上,空中停留的时候应小心谨慎,但永远不要出现灾难.在空中跳跃并还原到地面上时,柔软的膝盖和踝关节就会即刻消除这种刺激,在落地过程中通过从下的轻轻的反复力来慢慢地控制重力,使躯体保持其爆发性.
实际功用较小的胳膊在设计中自由自在,有时用来强调一个大幅度和一般动作的轮廓,有时创造一个故意的对位.关于身体的中心垂直和活力,它们固定了动作的圆形力量,柔软地,毫不费力地并优雅地得到控制.在这里,芭蕾舞本身的贵族性显示出来了---在这些罕见的情况下确实存在贵族特性.
这个微妙世界上的新贵自已将更多地使用躯干.由于错误地将直立的姿态当成刻板现象,他允许其成为他携带的沉重的和固定的物体,双腿就毫不费力.他忘了身体的垂直轴线非常纤细,这对于地球的轴线来说只不过是件可触及的东西.同样地,他会想当然地认为他的胳膊自肩膀开始,而没有认识到其发原点是中心轴线的一个共同的中心,它们从手指头到手指头形成一种连惯的和聚合的成份,而不是两只过剩的附属物,除了吃饭,饮水和实际生活之外,其无用性是显而易见的.
躯干的垂直性和位于其上的头部不仅有一种高贵的风格,而且也有助于分清形成与平面相反的肩线和胯线.视觉中线条的方向在确定动作范围和旨意中是一重要因素,头应处在一个对全身具有战略地位的位置.敏感的舞蹈演员的膝部也将起肯定作用,它根据身体的转换方位进行细微的变化和完美的合作,虽然不去理会感情的心理状态或我们时常称的表现力. 当然,敏感的舞蹈家的脸不会揭示人类在创造其自已的典雅的抽象过程所作的努力或身体特性,也不会去戴一种固定笑容的, 可怕的面具.
动作的实际语汇是从脚的简单的那套五种基本位置发展而来.这些带胯外开的位置使脚跟靠拢, 形成一条直线,然后在同一条直线上使脚跟与脚跟之间保持一只脚的距离, 然后用一只脚的后跟去碰另一只脚的弓形部,再在同一关系中用一只脚的长度放置于另一只脚前,最后从脚后跟到脚趾头.在实践中,这些都取决于各种不同的变化和变异,就像人们在讲话时元音的变化那样而变化.胳膊也有五种相应的位置,头和手也有其各种位置,身体有八种方向.在这些基础之上形成了七种类型的动作---弯曲,伸展,抬高,跳跃,滑步,飞奔和旋转.在被称作阿拉贝斯克的五种姿势中平行线占主导地位.这五种姿势尽管不是包罗万象,但大部分用来完成动作片断而作为高潮姿势.另外一种具有相同功用的姿势叫作"阿提久",它是,采用波隆那的著名雕像<<墨丘利>>由卡洛.布莱西斯于十九世纪早叶引入芭蕾舞的.从这些较少的成份中就能获得无穷无尽的组合,当芭蕾舞女明星站起来立足尖的时候,她增添了一种全新的特性,它实际上加倍地拓宽了自已的范畴.
这样的艺术显然对观众有大量的要求; 它确实是为了鉴赏家的一门艺术.观众不仅必须对理想化抽象过程的美学基础有一个清醒的认识并对之有同情感,而且, 如果他确实要欣赏其全部价值的话, 他也必须至少对技巧与语汇具有一种超越的知识. 结果, 严格的古典芭蕾舞在其整个生命中仅拥有少量的观众; 这就是对其为追求古典主义的惩罚. 在追寻基本素材和其自动的形式趋势的当代现代主义的推动下, 由于其过程中的基本的结合效果, 可以或者不可以有能力去赢得更广泛的关注, 但是, 在这一方向中无论产生什么效果, 从到目前为止的个人集合来看,它为古典芭蕾舞打开了一个崭新的世界.这对于因之而失败, 不能使其恢复到一定的高度并不产生影响,但对于其以前从未享有过的完美性的获得是有用的.其技巧有着与过去无与伦比的辉煌,现在首次有了前景的可能,在这种前景中,其基本驱动力是显而易见的,可认为渗入了其所有素材.由于它不断地变得具有文明性,浪漫性和民主性,它已获得世人的喜爱,但这是以其古典主义为代价的.这是否可取,是否与社会趋势同步与这问题是不相干的.
有人认为因此而工作的大多数艺术家们与之靠得太近,同时与直接的传统也靠得太近而不能用新的方式去实现这些可行性.目前确实有一种趋于古典主义的倾向, 但它是以恢复到十九世纪浪漫主义时期为主流的,事实上---现在是不去理会现时潮流而倾心于古典主义!很显然,它是一般艺术家们的习惯,当他们感到其艺术的最新的伟大周期本身已消耗贻尽,为在其枯竭之前就试图立即恢复到其原来的伟大周期中去,从那儿发展其事业.然而,那里是找不到古典主义的.当今最伟大的理论家布莱西斯事实上为了综合体,为了音乐和戏剧而进行了辨论.这一事业的确需要使其回归得更远些,不应限定特别的时期,而是要在基本原理的水平之上下功夫.
或许,我们必须寻找新的价值观,但根本就不能在已建立起影响的芭蕾舞团中寻找,无论有意识还是无意识也不能从拉斯卡拉和玛里仁斯基,福金和佳吉列夫的转化中去寻找.这并不是关于此方面的至少在一个时期的定论,在某些新的领域(或许在美国,虽然没有任何迹象),一位自由的编导可能在其现代舞的应用中觉察到此门艺术的古典舞基础,跨越浪漫主义全部的,漫长的发展史.
当然,无论他是谁,他必须成为勇敢的叛逆者,因为,只要稍微提一下这个想法就可能遭到正统人士的唾骂.他必须强有力地去面对破坏进程和力图扭转潮流的指责.这正如现代表现主义舞蹈为其程序而回到生活动作的基本原理据说是要努力复兴原始主义而遭人痛骂那样,当现代芭蕾舞要回归到从古典规则中继承而来的基本原理时就会面临一场战斗.然而,事实上,在一直回归到基本原理时,从来没有任何倒退的存在,只有这种行动才可能在牢固的基础上学会如何向前迈进.
