二、中国学派芭蕾舞的创立与风格

    欧洲传统的古典和浪漫芭蕾是西方民族性格、生活习俗、艺术传统的产物,完全用欧洲传统芭蕾语汇来讲中国故事连传情达意都很难,更遑论形成中国特色的表演风格。同时芭蕾作为一门外来艺术,其基本形态特征和基本美学风格又必须重视。这当中欧洲芭蕾自身还有一个传统与现代的协调发展的问题。如何解决这两对矛盾是芭蕾中国学派创立的关键所在。芭蕾,本是在宫廷中成长,由职业舞者高度程式化之后的以贵族气派为美学特征的剧场舞蹈。起于意,兴于法,盛于俄,流行于欧美。形成两大体系和由此衍生出的意、法、俄、丹麦、英、美等学派。当今世界芭蕾的切凯蒂和布农维尔两大体系,原来是教学训练体系。而学派是在该教学训练体系中培养出来的审美模式和习惯性运动模式。我们看看先形成的四大学派的大致特点:

    意大利学派:从自娱到表演艺术的最初过渡。在宗教理想指引下的高于生活、超脱尘世的美学观的最初确立。飘然向上,像教堂尖塔般的将人们的思想境界引向虚无缥缈的天空。由是初步确立“开、绷、直、立”的形体动作原则。在文艺复兴运动的精神和美学思想的影响下,情绪昂扬向上,气质舒展大方、动作热情奔放。

    法兰西学派:贵族风范,高贵典雅,严谨规范,表情细腻,动作舒展;舞台装置富丽堂皇,具有典型的浪漫主义艺术特征。

    俄罗斯学派:集意大利和法兰西学派之大成,俄罗斯民族特有的气势恢弘、动作凝重、强度大,戏剧性强。

    丹麦学派:表情细腻,严谨规范,演出以传统剧目为主,布景以写实居多,场面大而常嫌繁琐。在教学和表演方面以男子舞蹈居于优势地位。

    五十年来,中国的芭蕾艺术家们为创出芭蕾的中国学派进行了不懈的努力。目标很明确,只有形成自己的学派,才能在当今世界独树一帜。

    我认为,中国芭蕾发展滞后主要有两大原因:

    第一,中国新派的作曲家和美术家几乎没有参与中国舞剧创作。第二,中国芭蕾直接承继俄罗斯传统芭蕾,对20世纪现代芭蕾的学习研究甚少,未得到舞台体现和教学训练。

    我们稍稍回顾一下芭蕾的近代发展。

    芭蕾从民间进入宫廷,再走出宫廷回到民间,在适者生存的原则指导下,与时俱进。芭蕾的贵族气派和典雅风范在法国形成并登峰造极,在以法语和法国生活方式为时尚和楷模的俄国得到全面继承和发展。

    “浪漫芭蕾”和“古典芭蕾”发展到19世纪末,也出现题材范围狭窄、思想空虚、形式上为动作而动作的问题,芭蕾观念和手法单调陈旧,过分程式化,杂技式的技巧炫耀的形式主义严重。古典芭蕾审美中的贵族气度,非职业舞者难以达到的技术,造成了芭蕾与现代观众的审美间距,从而面临发展危机,在法国更见颓势。当时的俄罗斯芭蕾仍以几近封建的方式存在着。依莎多拉·邓肯曾鼓励福金和尼金斯基在芭蕾的表现方式上走出新的道路。邓肯对女性舞蹈限制的突破,丰富了古典芭蕾的动作语汇,扩充了题材范围。尼金斯基在《春之祭》等剧中进行了划时代的卓有价值的创作实践。现代舞影响了芭蕾的发展走向及其审美价值观。步入20世纪后,由于新的西方现代派哲学和心理学的影响,出现了玛莎·格雷姆的“内心图画”、“内省式舞蹈”,安东尼·图德的“心理芭蕾”。改革派诸人的新思想、新方向、新视角,以扩充题材范围和增强表现力,使传统芭蕾严格的技术规范得以宽松,力求对传统芭蕾的各项原则注入新的美学理念而使之现代化。

    1909年,佳吉列夫率“俄罗斯芭蕾舞团”进军巴黎,揭开了“现代芭蕾”的序幕。受表现主义影响,佳吉列夫致力于探讨芭蕾现代发展的可能性。他毅然决然从《吉赛尔》之类的浪漫芭蕾中走出来,与大批先锋派作曲家斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、拉威尔、德彪西等和先锋派美术家贝努瓦、巴克斯特、毕加索、马蒂斯、米罗、鲁奥等合作,发起了一场对芭蕾僵化程式的进击,创作出了《仙女们》、《玫瑰精》、《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》、《牧神午后》等有表现主义风格的作品,以崭新的精神面貌和风格特点复兴了芭蕾艺术。
 
    另一方面,福金、巴兰钦、瓦卢娃、玛丽·魏格曼、皮娜·鲍希曾致力于“芭蕾歌剧”的创作演出。巴兰钦还开创了无情节、非舞剧式的“纯芭蕾”之路,杰罗姆·罗宾斯开创芭蕾与流行艺术结合之路,共同形成20世纪芭蕾丰富多彩、形式多样化的生动局面。
中国芭蕾是在20世纪50年代发展起来的。然而中国芭蕾的先天不足是她直接承继苏联芭蕾(主要是“浪漫芭蕾”和“古典芭蕾”)的血脉;并且自她呱呱坠地起,仍然在苏联芭蕾的襁褓中,没受过当时已成为世界芭蕾主流的现代芭蕾的哺育。直到今天,近年来新创作的作品具有强烈的现代形态色彩的不多。舞蹈界对西方现代芭蕾的认识太少,并且对同时代的姊妹艺术的情况普遍缺乏了解,而各门类艺术之间,常常互为影响,这在古今中外艺术史上是一个普遍现象。