其次，是要解决舞蹈艺术的形式问题。每个舞蹈家在进入舞蹈创作过程的时候，必须首先要解决与题材内容相适应的艺术形式―舞蹈体裁，也就是要把舞蹈作品所要反映和表现的生活内容投放入一定的舞蹈形式的审美规范之中。舞蹈结构的艺术处理，舞蹈主题动作的展示、发展和变化，舞蹈表现手法和各种表现技巧的运用等等必须符合一定的舞蹈艺术形式审美规范的要求，才能创作出充分发挥舞蹈本体表现功能，体现出舞蹈艺术规律的特点，在艺术上比较完整，具有艺术魅力的舞蹈作品出来。

 
    刘英的《海燕》在进入创作过程时，他选择采用了抒情舞的体裁，两段体（快板――慢板）的意境结构，以群体规整的队形画面和高难度的舞蹈技巧，在舞台上各个方位的不同发展变化塑造出海燕在电闪雷鸣狂风怒涛的海面上振翅搏击勇猛激进的舞蹈形象，以及它们战胜暴风雨后安详、自在、美好的生活情景。

    因此 ，我们说一个舞蹈家在解决了客观生活和主观情感体验感受的问题以后，最重要的就是对舞蹈艺术形式规范的择取和探求。而这一点恰恰是我们有许多舞蹈家重视不够或是常常忽略的问题。

第二节舞蹈创作的表现范围

    生活是一个浩瀚的海洋，我们在舞蹈创作中表现什么―即择取什么题材，既受舞蹈家对生活情感体验、感受的影响，也受舞蹈艺术形式规范的制约。根据舞蹈艺术审美特征，舞蹈作品在表现和反映社会生活方面有它的特长，也有它的局限，这是客观的艺术规律，是不容否定的。问题是我们应如何认识和理解这个特长和局限。在过去一个不短的时间内，我们有些人总是在那里过多地强调舞蹈表现和反映社会生活内容的局限性，甚至于画上了这一类生活内容是可以用舞蹈表现的，那一类生活内容是舞蹈不可以表现的条条框框。因此，有一些不成文的规定或看法便流行开来，似乎只有远离当代人们现实生活的“神话”、“历史传说”或是“花鸟虫鱼”一类的题材才属于舞蹈艺术驰骋的天地；而一些当代人们的生活或是人们比较复杂的思想感情的内容，由于舞蹈的局限性，只好让位给其他艺术形式去表现，好像我们舞蹈艺术在这些领域中完全是无能为力的。这种主张，就是过去流行一时的“艺术分工论”。这种论点，反映了一些人对舞蹈本身的艺术特点的片面理解和对舞蹈艺术表现能力的巨大内在潜力缺乏充分的认识。过去，在舞蹈界所进行的所谓“可舞性”与“不可舞性”问题的讨论，也正反映了一些人对这个问题的认识过程。所谓“可舞性”一般多指生活中原有的舞蹈活动，或是容易舞起来的( )生活情景，或是动作性较强的事物。我们认为在舞蹈选材问题上，并不反对择取“可舞性”强的生活和事件，但是却反对把“可舞性”限制在一个人为的固定的条条框框内，捆住我们的手脚。其实，“可舞性”与“不可舞性”并不是绝对的，也不是不可以改变的。我们主张“不可舞性”向“可舞性”的转化，也就是说把本来认为难于用舞蹈表现的题材，经过创造性的努力转化为可以用舞蹈来表现的题材。其转化的关键就是我们根据舞蹈的特点寻找其反映生活的视角，运用我们的艺术创造想象力，对于生活题材进行适合舞蹈手段表现的改造和加工，从而创造出崭新的舞蹈形象来。这也就是我们要把视角从“表现生活中的舞蹈”转移到“用舞蹈来表现生活”上面来。

    过去我们常说“开会”是舞蹈的“禁区”，但是德国现代舞蹈家科特尤斯（Kurt Joose,1901一1979)20世纪30年代创作的《绿色的桌子》就从用舞蹈来表现生活的基点出发，找到了舞蹈的视角，创造性地打破了这个“禁区”。这个作品几乎获得了世界各国舞蹈家的一致称赞，被认为是突破舞蹈题材“禁区”的范例。舞蹈以“绿色的桌子”命名，表现的是开会，但是作者在这个八场景的舞剧中，只是在一首一尾展示了外交官们开会的形象，主要的篇幅却形象地描绘了这个会议所带来的战争后果：人民群众是妻离子散、家破人亡，而资本家们却用罪恶的血手操纵着战争的局势，从中捞取 )了财富和利益。这个作品深刻地揭示了在第一次世界大战中，帝国主义的各个国家开会瓜分世界的肮脏交易和他们是发动战争祸源的本质。各国外交官开会者们的丑恶的舞蹈形象引起我们嫌恶和憎恨，而人民群众受苦受难的舞蹈形象却引起我们莫大的同情。这个舞蹈作品在反对侵略战争和保卫世界和平的斗争中起到了巨大的艺术作用；对我们在舞蹈创作中如何发挥艺术独创性和突破舞蹈题材的“禁区”也有很大的启发。