一、“舞蹈织体”概念的最初形成
　　
    作为舞蹈理论一个重要概念的提出，“舞蹈织体”不是理论建构的需要而是创作实践的产物。据笔者有限的视野，早在方元对舞剧《画皮》（舒巧、应萼定编导）编舞技术的评析中，就出现了这一概念的近似表述。在那篇题为《观舞剧〈画皮〉有感》的评析中，方元先是描写了那段令他着迷的舞蹈：王生秉烛夜读，但思想老是开小差。他忘不了早上在市场上遇见的俏丽而多情的“少女”，昏昏然伏案睡去。他的书案平稳地滑动起来，体态轻盈、长袖如织的众女鬼悄然而至，使人们立即进入一种虚幻莫测甚至是庄严肃穆的艺术氛围之中……对此，方元敏锐地指出：“在这里，编舞技巧上的‘织体化’（这种源于作曲法的技巧的运用，在我们舞剧的创作中还是刚刚开始借用）得到了进一步的运用。舞蹈动作上一致与不一致的交替运用，音乐与舞蹈在节奏上、在韵律上同步与不同步的交替运用，舞台调度上的规则与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧的主要舞段形成了一个交响化的织体……一种想象与现实的交织，一种庄严肃穆与荒诞不经的交织，一种光怪陆离与冷若冰霜的交织……”（《舞蹈》1980年第4期）。方元在此尚未启用“舞蹈织体”的概念，他把那个舞段称为“交响化的织体”，并进而指出这是“编舞技巧上的‘织体化’”的产物。其次，方元的分析多次运用了“交替运用”和“交织”两个词语，前者是“历时性”的，是舞蹈构成中对立性要素的交相更替；后者是“共时性”的，是舞蹈构成中矛盾性效果的同台共演。
　　
    二、作曲技术理论的概念平移
　　
    织体，是作曲技术理论中的一个概念，指的是音乐作品中声部的组合方式。作为“声部的组合方式”的织体，可分为单声部和多声部两类。单声部织体以单一旋律声部,包括同一旋律的八度叠置为其陈述方式；多声部织体则以两个以上的声部互相结合为其特征。将“织体”这一概念平移到舞蹈理论中，有必要对其内涵加以修定。“织体”，无论在作曲技术理论中还是在编舞技术理论中，指的都是未来作品的“组合方式”。但显然，舞蹈作品不是“声部”的组合方式；如果要为编舞技术理论找一个类似“声部”的概念，我以为叫“舞群”比较贴切。“舞群”不是“群舞”，“群舞”是一种舞蹈体裁或一种舞蹈手段，本身是“舞群”组合方式的有机呈现；而“舞群”，可以指称为“由一个乃至若干舞者呈现于舞台的相对独立的视觉接受单位”。事实上，一个舞蹈作品或者一段复杂的群舞，都是若干个“舞群”的组合构成。因此，“舞蹈织体”作为编舞技术理论的一个重要概念，可以定义为“舞群的组合关系”。
　　
    三、“舞蹈的交响化”与舞蹈织体
　　
    方元在评析舞蹈《画皮》之时，就使用了“交响化的织体”这一说法。这说明，“舞蹈的交响化”与舞蹈织体有密切的内在关联。这在张华评析舞剧《一条大河》（苏时进编导）的文章中有更为透彻的陈述。张华指出：“舞剧《一条大河》的特点，在于人物、戏剧情势、背景氛围和象征意味在舞蹈织体中较为成功地达到统一。织体的某一部分，某一具体意象，往往同时既是角色本身，又是背景因素；既负荷着戏剧情势的张力，又传达着一定的象征意义；既是实的具象，又是虚的暗示。在舞蹈总的织体中，这些部分相互关联的运动、对比、消长，构成有机统一的气韵，揭示事物、人物内在关系的意义，推动剧情的发展，辉映性格的神采。从而超越了哑剧叙述、遵循故事现象层的发展逻辑来铺陈剧情的方法……这里基本上没有生活现象的具象摹拟，而织体各部分相互关联着的运动、对比、消长，以及表现力极强的形式感本身，却更传神地揭示着人物的情态、戏剧的情势、象征的远旨”（《舞蹈》1987年第11期）。应当说，就“舞蹈交响化”的创作实践而言，苏时进的《一条大河》比舒巧的《画皮》更为自觉；虽然后者仅是一个中型舞剧，但“交响化”已由《画皮》中舞段语言的层面，上升到整个舞剧结构的层面。张华对《一条大河》评析的价值，首先在于他第一个把“舞蹈”与“织体”两个单词结合起来，第一个使用了“舞蹈织体”的概念。其次，张华评析的价值还在于明确指出了“舞蹈织体”并非只是舞段层面上的一种艺术表现手法，“舞蹈织体”也可以是全部戏剧情势的结构形式。正是在这个意义上，张华才指出，《一条大河》“故事和背景都淡化了。全部戏剧情势的张力，都纠葛到‘水’上，以水为核心，构筑起舞剧的交响织体”。
　　
    四、从“舞剧的交响织体”到“交响舞剧”
　　
    需要指出的是，“舞剧的交响化”或“交响舞剧”，必然包含“舞蹈织体”的运用，但“舞蹈织体”肯定不是冠以“交响”头衔的舞剧的全部。事实上，中国舞蹈界关于“舞蹈的交响性”的表述受前苏联舞蹈美学研究的影响。1986年，朱立人翻译的《舞蹈交响化理论及其运用》正式发表（《舞蹈论丛》1986年第4期），这篇前苏联舞蹈美学家万斯洛夫的研究成果开始影响中国的舞蹈理论界。这表现为我们开始用“舞蹈的交响性”或类似的说法来评析中国的舞蹈创作。但实事求是地说，彼时可供为评析对象的中国舞蹈创作十分有限，因为中国舞蹈创作界开始自觉运用“交响”观念及手法，是在80年代末肖苏华传授“交响编舞”的技法理论之后。从万斯洛夫《舞蹈交响化理论及其运用》一文中，我们知道了在前苏联是洛普霍夫第一次从理论上论证了“舞蹈的交响性”，知道了洛普霍夫所说的“舞蹈交响性有决定意义的特征是舞蹈主题展开原则”。关于“舞蹈交响性”的“主题展开”的特征，与我们后来所特别关注的“织体”或“织体化”特征是有差别的。但万斯洛夫认为：“正如音乐交响性一样，交响舞蹈首先是建立在对感情的诗意概括性表现和来源于生活并包含一定思想的心情体验的独特戏剧结构基础上的。正如音乐的交响发展一样，它建立在形象的对比、造型动机的主题性展开、高涨和下落的力度‘波浪线’、各种不同的舞蹈线索和表情手段的‘复调性’组合的基础上的。”应当说，在洛普霍夫研究的基础上，万斯洛夫推进了舞蹈交响化理论的研究——舞蹈交响化不仅包括“造型动机的主题性展开”，而且包括“各种不同的舞蹈线索和表情手段的‘复调性’组合”。
　　
    五、舞蹈织体要关注舞群的“复调性”组合
　　
    复调属于多声部音乐织体。在多声部音乐织体中，还有与复调音乐织体相对应的主调音乐织体。与之相对应，舞蹈织体作为“舞群的组合方式”，也可以首先分为“单舞群织体”和“多舞群织体”，并继而在“多舞群织体”中区分出“主调性舞群织体”和“复调性舞群织体”。所谓“主调性舞群织体”，是指在众多的舞群中以一个舞群（通常是旋律性舞动的舞群）为主体，其余舞群为陪体。这种舞蹈织体可区分为旋律性与伴奏性两个织体层次。而所谓“复调性舞群织体”，呈现的是若干旋律舞动的舞群的同时结合，各舞群具有同等的重要性。舞蹈织体作为“舞群的组合方式”，体现为某种“组合关系”，在“单舞群织体”中主要是“齐一关系”，在“多舞群织体”中则可称为“合一关系”——包括“主调性舞群织体”的主副合一关系和“复调性舞群织体”的平行合一关系。如果对复调性舞蹈织体的平行合一关系继续解析，可以看到各舞群之间可以是你腾我跃的共鸣关系，可以是此伏彼起的消长关系，可以是相互追随的模进关系，也可以是互相抗争的矛盾关系……研究不同舞群的存在形态和舞群之间的构成关系，是我们对于“舞蹈织体”研究的重要任务，是促进编舞技术理论完善的重要方面。
　　
    六、“视觉空间的交响性”是舞蹈织体的根本特征
　　
    中国舞蹈创作界对于“交响性”编舞技法的尝试，继苏时进《一条大河》之后，取得较大成就的是范东凯、张建民合作的《长城》。与《一条大河》相近，《长城》也是一部中型作品，但它将自己的体裁命名为“舞蹈诗”（其实可称为“舞蹈诗剧”）。我曾指出过，90年代“舞蹈诗”这种大型舞蹈体裁的出现，其实是“舞蹈的交响化”，特别是将故事和背景都淡化的“舞剧的交响织体”所导致的最重要的结果。问世于1989年的《长城》，其实是一部不完全的作品（只演出了四个构段中的两个）；但在我的印象中，它是比较早（是否最早还需论证）亮出“舞蹈诗”标牌的中国作品，胡尔岩曾以《〈长城〉：一个新的高度》为题著文（《舞蹈》1990年第3期），称其为“八十年代舞蹈创作水平的代表，九十年代舞蹈创作水平的新界”。虽然这一评价值得商榷（比如与苏时进创作于1987年的《一条大河》和姚勇、张羽军创作于1988年的《黄河》相比），但评者在评析中提出的“视觉空间的交响性”的说法值得关注。胡尔岩指出“所谓视觉空间的交响性，其特点并非只是因为淡化了情节，便具有了交响性的视觉效果。而是编导根据音乐所提供的多声部交响，编创出与音乐相适应的多种形象，又使这多种形象互相依存，成为整体并与特定的情绪氛围相吻合。其目的，是为了强化视觉空间的厚度与质感，在多重运动轨迹的交织流动中，淋漓尽致地抒发情感，创造舞台氛围。《长城》的所有构段，基本上都用的是交响编舞法；从某种意义讲，《长城》是一部具有中国特色的交响舞剧”。在这里，评论者作为创作者的师辈，将创作者自命的“舞蹈诗”称为“交响舞剧”，或许是一个昭示：中国较早实践“舞剧的交响性”的编导，为了将作品与既往的戏剧性舞剧相区别而自称“舞蹈诗”，其认识根源来自“交响编舞”观念而导致的舞剧结构的诗化。我们之所以关注胡尔岩对《长城》的评析，在于她对“视觉空间交响性”的强调，而这其实正是舞蹈织体的根本特征。
　　
    七、舞群的空间交响是织体研究的重要课题
　　
    研究舞蹈织体，不能不以织体的构成要素“舞群”为基点。而舞群的组合方式，就其根本特征而言，是“视觉空间交响性”的营造。以舞群为关注对象的视觉空间，有两个根本不同的视角：一个是舞群实体呈现的造型样态，另一个是舞群位移产生的运动轨迹。相比较而言，前者是定位运动而后者是位移运动，前者是实据空间而后者是虚涵空间。对于“视觉空间交响性”的研究，可以借助“格式塔”心理学应用于视觉艺术研究的成果，特别是鲁道夫阿恩海姆所著《艺术与视知觉》（中国社会科学出版社1984年版，滕守尧译）。鲁道夫阿恩海姆的研究告诉我们：1、视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。2、有一定边界的视觉样式都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉样式成为一种平衡图式。3、一个式样的视觉特征主要是由它的结构骨架来决定的，结构骨架是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。4、视觉式样相对于其原型来说，通常是被高度选择的视觉简化了的，“简化”要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构达到一致，这即是格式塔理论中的同构。换言之 ，要研究舞群的空间交响，就要研究其“图——底”关系（即图象与背景的关系）、平衡图式、结构骨架和心物同构。关于这方面的研究，可以参阅我在专著《中外舞蹈思想概论》（人民音乐出版社2002年版）中的相关研究。
　　
    八、舞蹈“和声学”的建构是舞蹈织体研究的必然趋势
　　
    平心而论，我国的舞蹈理论研究迄今为止仍然缺乏自己独立的理论品格（王宁、资华筠等人合著的《舞蹈生态学导论》在这方面是个例外），这首先得归结于我国编舞技法理论的孱弱。因此，对编舞技法理论进行深入细致的研究，是舞蹈理论建设的当务之急。一方面，它有助于改变舞蹈理论研究中言不及义、隔靴搔痒的“空对空”现象；另一方面，它有助于改变编舞技法教学中理难达诂、有技无法的“镜中镜”景观。为此，我们应围绕舞蹈织体这个中心环节，一手抓编舞技法基本概念的建设，比如动阶（人体定位运动中的动作台阶）、动间（人体位移运动时的动作区间）、动量（人体运动力度、速度、幅度的量化）等，一手抓编舞技法构成体系的建设，这便是所谓舞蹈“和声学”的建构。作为作曲技法理论，和声学主要研究和声的产生与构成原则，研究和弦的连接及相互关系。实际上，早在上一世纪20年代，有“现代舞理论之父”之称的鲁道夫拉班便努力建构类似于和声学的“空间协调律”。但他的“空间协调律”主要是描述人体动作在“球体空间”的定位方式和排列秩序，还没有进入到“舞群”及其组合方式，以及“视觉空间交响性”的研究。作为深化舞蹈织体研究的必然趋势，也作为舞蹈理论建设当务之急的舞蹈和声学的研究，应当从以下几个方面起步：其一，为这一学科正名。“空间协调律”之名可作为参考，但其研究内涵需要大大地拓展。其二，正如和声学离不开物理学和数学的研究成果，舞蹈和声学的研究也会遭遇数学问，；但先要吸收“格式塔”心理学在视觉艺术领域应用的成果，要把两个“鲁道夫”（鲁道夫阿恩海姆和鲁道夫拉班）的研究结合起来。其三，要把宏观的体系建构研究与微观的术语锻造研究结合起来。要在体系建构的宏观指导下来进行各个局部的深入研究，同时也要在微观层面的细致研究中锻造具有学科独特理论品格的术语，这样我们才可能逐步完善编舞技法理论学科的建设，才可能强化舞蹈基本理论的专业性和系统性。