对待“创作”，尤其是具有精神价值的“创作”，习习历来是严肃对待的，下面就舞蹈创作谈谈个人看法：

编创舞蹈有“整理”、“加工”、“移植”、“改编”、“原创”等“舞蹈编排”和“舞蹈创作”的多个层面。比如有“把民间舞蹈、风俗舞蹈和传统仪式的舞蹈进行加工或整理”、“根据某人的原作改编”、“新编神话舞剧或新编民间传说舞剧”、“根据某小说、某剧本改编”、“原创舞剧”等。吴晓邦在80年代明确指出了作为编舞方法的“编导法”（意为编排）与“创作法”的区别，他认为，“编导法给予编导的创作天地是狭小的，基本上不能逃出固有的模式及传统的束缚；舞蹈创作法的形成在世界上也只有五十年的历史，是随现代舞蹈的形成而得来的。”“创造法强调创造性为主并非继承性为主”，虽然两种方法“没有什么矛盾和相互排斥的必要”，但应鼓励使用“创作法”[1]。
笔者从以下三方面来解读舞蹈创作的精神实质。其一，来看舞蹈作为一门“创作艺术”的核心。作为一种编舞方法，“舞蹈创作”不同于一般的舞蹈编排；作为舞蹈创作的主体——“舞蹈编导”也不同于舞蹈编排者。“创作（法）”和“编导”都是极为强调创造力和创新精神的词汇。对于“创作”，吴晓邦作出了解释：“从生活出发，有新的社会生活内容的舞蹈作品，如果从内容到形式都比较统一，而且又是前所未有的，能够反映一个时代精神的新作，就可以称为创作。这是一个非常光荣的称号，因为它标志着新的创造，系他人所不能代替的。”[2]有学者认为，“在我国长时期强调和使用“编导”这一概念的情况下，吴老师提出强调创作法，实际上是大力提倡创造性”[3]。“大凡优秀的舞蹈编导均身兼舞蹈情节或者情绪走向的设计者、编舞者和导演三种‘角色’，三者都包括在舞蹈编导这个概念之中，如果舞蹈编导缺少上述三种品质中的某一种，他就不可能成为一位舞蹈的创作者。”[4]可见，舞蹈编导“编”和“导”的功能都不能被随意忽视。而且舞蹈创作的主体——“编导”这个称谓，还有两层意义。表层意义是“动词”，表示正在从事创作工作的人——剧组解散后，别人不会再叫他“编导”；深层意义是“名词”，是以自我为主体的创作逐渐从一种需要转变为生活方式（而不仅仅是一种谋生手段），表示作为艺术家的一种长期甚至终身称谓。“编导”这个词隐喻着创造力，还包含着个性特征、审美倾向和人格魅力等。而所谓“第几代编导”、“编导的类群划分”，应是后者的概念。中国舞蹈在20世纪发生的变化正折射出这个词汇的精神内涵，因为这是一种性质上的变化。随着我们这个时代越来越注重舞蹈作品的个性化特征和时代特色，我们要不断强调作为方法的“创作”和作为创作主体的“编导”的创造力和创新精神，这是“核心”。
其二，来看舞蹈作为一门“创作艺术”的衡量角度。封建制度下，帝王曾对舞蹈的发展起了明显的生态作用[5]。学者指出，中国历史进程中的演艺观念，常常在“仪式化”和“游戏感”中徘徊[6]，不是作为政教工具的“媚权”（雅乐），就是作为享乐工具的“媚俗”（宴飨）。国外的学者也有类似的说法，按照科林伍德的看法，直到20世纪和现代舞崛起之前，舞蹈主要分为两类：巫术舞蹈和娱乐舞蹈。美学家们也很少重视舞蹈这种艺术形式[7]。20世纪后，舞蹈的境遇发生了扭转，舞蹈日益成为一门创作艺术。在西方，现代舞的诞生使得学者们一方面开始从哲学的高度来认识舞蹈；另一方面，还有舞蹈家直接将舞蹈及其手段——人体动作作为其理论源泉，代表人物是拉班。20世纪30年代以后，英文中“Choreography”一词逐渐普及，它也不是指一般的舞蹈“编排者”，而是包含有组织、创作之意的“舞蹈编导”。可见随着舞蹈社会地位的不断提高，舞蹈创作在西方社会逐渐得到认可。在我国，从20世纪30年代开始，尤其是新中国以来，舞蹈在本质上已经作为一门真正意义上的创作艺术了，虽然不同历史阶段发展程度有所不同。做出这个判断主要基于三方面的因素：

其一，舞蹈是否成为了一门独立的艺术，在表现形式和表达的内容上是否有了独立品格和创造性？
其二，舞蹈人职业化进程是否得到稳固发展，舞蹈编导是否获得了相应的社会地位？是否具备自觉的主体意识、独立人格和独立的创作空间？
其三，舞蹈艺术是否得到广泛传播，是否起到了一定的社会作用（如在中外文化交流、文化市场或公益事业中）？