11月15日、16日，结合舞蹈与形体剧场的现代舞剧《舞·雷雨》精华版在正佳广场上演。《舞·雷雨》是香港导演邓树荣联合编舞邢亮和梅卓燕创作而成，曾经在“2013香港舞蹈年奖”中获得“最值得表扬编舞”、“最值得表扬舞蹈剧作指导”及”最值得表扬女舞蹈员演出”三大奖项。

    邓树荣常年在香港推广形体剧场概念，而《舞·雷雨》又是他的代表作之一。这出由曹禺的《雷雨》改编而成的舞剧中，将舞蹈、形体剧场和无言剧场的概念相结合，呈现出全新的观感。

    当天下午的演出，还仅是《舞·雷雨》的节选，约30分钟。在嘈杂的商场中，虽然演员没有半句台词，但观众仍然被演员的精彩表演深深吸引。在演出间隙，邓树荣接受了南都记者的专访。

    抓住《雷雨》“乱伦”这一核心

    南都：《舞·雷雨》是你很有代表性的作品，把你一直提倡的形体剧场概念同现代舞相结合。最初为什么会想要做这样一个作品？

    邓树荣：2009年，我跟邢亮合作了《帝女花》。《帝女花》是一台非常重要的广东大戏，一共有八场，讲的是长平公主与周世显的故事。我跟邢亮的分工是，他编舞，我再把他的舞改编指导成戏剧。当时的方法是，八场戏用八种不同的方法呈现。两年前，我又有了一个想法，希望能探讨一个艺术命题，用舞台跟形体这些的语汇去表达剧本的精神而不是它的文字。通过舞台这种风格化的身体动作，再加一些我过去十年研发的“前语言”来加以实现。邢亮他们也觉得很有意思，就答应下来。

    然后就是挑剧本，最终选择了《雷雨》，因为它是一个家喻户晓的剧本。我就想，能不能用肢体的动作来传递这个以文字、说话为主的剧本的精神。我从中选了七场戏，交给他们编舞，然后再由我根据内容来连接舞蹈与舞蹈之间的戏剧架构。

    南都：人艺经典版《雷雨》今年曾发生过“笑场”事件。具体到改编，你是怎么处理的，不担心现在年轻人难以接受吗？

    邓树荣：在改编中，我发现《雷雨》中最重要的是“乱伦”，这是它的主要命题。跟这个主要命题相关的部分，我们都保留了，无关的全部都不要，所以像鲁大海跟鲁贵这两个角色我们就不要。最后出来的效果我觉得还是很不错的，至少我们在大陆、台湾演出时，别人都觉得这种形式非常新颖，它是舞剧，但又有话剧的东西，两者间有一种独特的化学反应。有趣的是，很多观众说，以前看话剧《雷雨》觉得很麻烦，台词啰啰嗦嗦，但看《舞·雷雨》，仅仅是形体动作，不用说话，却很清楚地表现了演员之间的关系。

    很多人一开始都很疑惑，为什么我一个做戏剧的现在又跑来做舞蹈？我的戏剧理念是在法国成型的，在法国，舞蹈对戏剧的概念和创作方法影响非常大。简单来说，舞蹈就是分解，它是由一个个风格化的动作构成的。所以我拍戏都是先从理解动作出发，比如三分钟不说话。整个动作流程弄好以后，演员会发现他们内在的感受都被调动起来了，他会有一种非常大的动力想要表达一些东西。这个方法同先说台词然后再走位是完全不一样的。

    用身体来展现语言之前的表达

    南都：你提到的这种“动力”指的是我们身体本身的东西？

    邓树荣：是的，也就是我前面提到的“前语言的表达”，即语言出现前，人不靠外在的物件，用来沟通的东西。一共七种：第一是空间的移位，从空间的一点到另一点；其次是肢体的动作；第三是面部表情；第四是眼神；第五是声音，然后是呼吸和敲打。运用这七种语言，人已经足以表达自己的情感。

    南都：你怎么总结你这些年对形体剧场的理解变化，它会明显地分为几个阶段吗？

    邓树荣：最重要的总结就是，形体剧场是训练跟创作的过程，它不像音乐剧、喜剧或者悲剧，形体剧场并不是一个剧种。就我个人的理解，形体剧场训练的是演员整体的感觉和表达，人的每个动作，实际都是一个整体投影，从你面部表情、肢体动作，特别是丹田引发出的一种动力；作为一种创作方法，形体剧场的自由度是非常大的，形式也很多样化。像《舞·雷雨》这种是偏向于舞蹈的，但它也可以做非常写实的话剧，只需要将抽象的部分还原成现实。我相信形体剧场是能够帮助我们创作的。

    南都：但对中国人来说，我们似乎在很长时间里，都忽视了我们身体的表达能力。要唤起对身体的重视，似乎还需要一个过程。

    邓树荣：这个问题可以分两个层面来讲，首先是文化层面，中国实际有很多形体文化的遗产，像传统戏曲都非常重视肢体的表达，包括我们的功夫，也是非常强的身体表达。现在的问题是，这些东西在剧场里并不一定能够用得上，中间有一个理解、归纳和运用的过程：我们究竟怎样才能在中国传统的形体文化中抓住一些重点，将其转化成剧场训练和创作的方法，这中间涉及到我们对形体文化的理解。

    所以问题不是中国人没有或者失去我们的形体文化，而是跟剧场扣不上关系而已。像我这几次从最基本出发，重新去探讨语言出现以前人的表达方法是什么，因为重新出发是一套比较系统的方法去帮助我们创作和训练。在创作方法中我们发现，纵使最后的任务要说台词，你先把台词拿掉做前语言的训练再说台词，效果反而会更强。

    另外是创作。在我的作品中，动作和语言是有机的关系，这是我的理解和探讨的成果。语言背后的动力，就是你为什么说这句话，跟你为什么做这个动作其实是相通的。不是很多戏剧人能抓住这个相通点在哪里，如何令到它们互动、转化。比如我现在跟你讲话，我的手和眼神是我的语言，如果我不说话，只做一个动作，但这个动作里头有一些东西用语言说出来。这个相通点，我想我是抓到一些巧妙的东西。