“动微小，足以放浪笑傲”。众所周知古典舞身韵讲究“回”的形态，“流”的过程，“韵”的内核。其中“流”的过程是当代古典舞者着力关注的“穴位”；从形态上讲，也是使其区别于上世纪五六十年代古典舞样式的“气韵生动”之处。正如唐满城教授所言，古典舞是“线的艺术”。古典舞讲究“形、神、劲、律”，但它的“形”也不单指一个个独立成舞姿的动作，而是“形形色色的体态、千变万化的动作以及动作间的连接”。这很不同于印度古典舞、印尼古典舞等古老东方舞蹈中十分强调静止舞姿造型的做法，也不同于以风格性见长的中国民间舞蹈重视舞姿的“摆”。

    在古典舞身韵课堂上，教师强调的通常是路线和动作之间衔接的清晰，很少像民间舞教师一样让学生静止着把一个舞姿的角度、开度和方向“摆”到位。所以我认为古典舞的“形”是流动中的“形”，流动本身重于“形”。古典舞强调手、眼、身、法、步的配合，正如钱宝琛先生说：“心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂。”突出了古典舞动作的随动性和身体的整一性。我认为，“颈部”（或说头部）与肩、腰、手、脚的配合是使动作“流”的顺畅和谐，不显呆僵傻愣的关键；膝是使“坐、跪、立、行”中“行”随心所动、神韧粘连的要害。它们的训练不是技巧却不一定比技巧得来容易；不是舞姿却渗透在每一个舞姿中。

    随着古典舞教材的日臻完善以及古典舞作品的频频夺冠，对“颈”、“膝”等肢体连接部位的细节关注，是更能凸现其神韵内核的点睛之笔，有待舞蹈工作者研究和开掘。
               
　　一、“流动”中的颈
    在古典舞身韵女班教材中，头的训练中位置涉及到“正中位、中上位、中下位、左转位、右转位、左偏位、右偏位”。这些头以及头眼配合的训练元素是单一训练头部的科学划分。在其他中国舞技巧课教程中，也有把头部训练放在“准备活动”部分做“抬头、转头、歪头、环绕”训练的做法，或是把颈、肩、胸、腰放在提沉冲靠中统一训练的做法。但在实际教学中，如何让学生把头颈部和谐、流畅地与具体舞姿相结合，或者说形成符合中国女子美学特征（例如羞涩、温婉、率直、悲恸）的头颈的下意识随动，是一个略不同于单一训练的过程。在动作流动过程中，头颈应符合三方面的要求，借鉴程砚秋先生在谈舞台动作美中的话就是“既要合乎生活，又要合乎剧情，还要注意舞台上的形体的美”。
    所谓合乎生活，总起来说，是指头运动的幅度。由于古典审美决定了头的不夸张运动，即“雅”的要求。这是因为古代女子多有头饰步摇、发髻等较限制颈部运动的东西；另外，古典审美允许身体四肢的闪转腾挪、行云流水，却把头的“不中正”看做一种不合礼仪的象征。像现代舞中歇斯底里的甩动脖颈以及高山族雅美人跳的“甩发舞”中的头的剧烈晃动，在古典舞中似乎很难见到。就像戏曲中讲究“头微晃”：头须微晃，方显活泼；然只能微晃，不可大晃或乱晃也。具体来说，合乎生活一是指“颈”的运动合乎运动学和人生理结构的范围；一是指头在人的整体舞动中的随动性。
    头颈的随动性很好理解，即“眼随头转，头随腰走”，运力自然，顺势而行；或呈直线，或画弧线。
    所谓合乎剧情，是把平时头部单一训练的位置按特定的节奏、力度呈现出预定的质感。身韵动作在综合组合中讲究“身韵与情绪表现性相结合”。有的组合抒情温婉；有的组合动情悲枪；有的组合帅气有力。这些不同情绪的动作呈现，自然应辅以不同质感的头颈配合。最简单来说，提沉中的头颈运动，在表现悲恸或是抒情质感时讲究丰满粘连，由中下位即低头状从后背脊椎关节一节节匀速推起；在表现活泼或帅气质感时讲究亮相前的“寸劲”。如同戏曲舞蹈生旦净丑有不同的一戳一站一样，在古典舞身韵具体的人物性格塑造中，头颈的运动同样有快慢、有动静、有虚实，需要同学们在学习时仔细拿捏和体会。
    所谓合乎舞合上的形体美，主要讲头颈运动的角度。古典舞体态动势讲究“子午相”，在盖叫天看来主要是指“偏子午”，是身体头、眼、上身、下身四部分不同方位的多重搭配形态，这四部分的不同向度错位，成为“静态旋拧”，分为“向同一方向的依次体旋错位”和“始逆复返的一次体旋错位”。所以，头颈是构成古典舞身韵圆、曲、拧、倾的组成部分，或者说是一个起始部分，它制约和限定着头颈应向哪个方向倾斜、倾斜多大角度的标准，是涉及古典舞整体审美风格的要素，“破”掉这个要素，也是现代舞借鉴、发挥古典动作的一种尝试，它将使古典舞整体韵味发生微妙但牵扯质感的变化。传统戏曲舞蹈对头颈运动的舞台效果作过这样的阐释“眼随头转，眼的转动，不离三线—左乳、右乳和胸口”，“否者，观众只能看到你半边脸，姿势既不好看，身段也不好使，所以才有这‘不离三条线’的限制”。可见，除了符合生理要求和任务塑造要求外，作为舞台艺术的古典舞，是要考虑头颈的舞台呈现因素的。
             
　　二、流动中的“膝”
    在古典舞身韵女班教程中，有关于“腿部各关节的训练”，是各类中国舞动1l练教材中对膝部的作用认识比较充分的。例如它讲道：“膝关节是腿部运动的一一个缓冲点。它好比弹簧，必须具备较好的弹性和控制力。膝关节的作用不只体现在技术动作的完成上，也表现在风格特点上。膝关节的这些转、划圈极富有韧性的弯直动作，使得全身上下更为协调，动作更加流畅，而不是孤立地去进行转、划或弯曲的训练。”
    在学习了女子身韵步伐中的“花帮步”、“大掖步”、“摆扣步”等步伐以及其他行进步伐后，我认识到膝部的灵活和控制力是塑造出古典舞行云流水的一个关键部位。它最突出的作用，正如教材中所说，一在于弹性；二在于控制；·三在于风格。
    首先，我们关注流动中膝部的弹性。中国古典舞的神韵在“气”，给人以上下贯通、一气呵成之感。而“气”落实在动作中便是“提沉”；“提”为吸而“沉”为呼。当膝关节弯直与提沉的训练相结合时，“提”为直膝，“沉”为弯膝。与含仰相结合时，“含”时弯膝压脚跟，“仰”时直膝提脚跟。这样一来，“气息”成为膝部弹性的引领，舞者全身是一个整体，膝的曲伸像其他身体部位一样跟随于腰，动作中见不到单独、突兀的膝部，而是整个身体的流动。之所以几乎所有的动作都在膝盖微弯状态下进行，正是由于古典舞身体的“整一观”，因为要“一动百动”，所以膝部必须随时微弯，保持松弛，以待配合其他部位运动。例如“花帮步”的训练中，虽为步伐和膝部训练，但全身协调配合，膝的曲伸不着刻意的痕迹。与西方的芭蕾相比，虽都是要求膝部的弹性和灵活，但芭蕾技巧中的打击、小跳是腿部在上身保持不动、两手叉腰状态下的腿部快速运动，它对膝盖弹性的要求是更加纯粹的。再如中国民间舞中的膝盖弹性训练，有藏族的颤膝、傣族的卜少步等等十分丰富，但也都可以单独拿出来，给学生进行分解动作的单一膝部训练，这与古典舞膝部强调与身体的配合也是十分不同的。
    第二，我们关注流动中膝部的控制力。这里说的控制，不单指芭蕾控制中的“静止”，而是一种收放自如，可快可慢，也就是古典舞“形、神、劲、律”中“劲”的体现，做到动作“线中之点、点中之线”的力度对比，完成有“寸劲”的要求。例如，在膝关节的旋拧练习中，做与左右横拧结合的膝盖水平面画圆：双手正步位准备。向左横拧身时膝盖弯曲对8点，双手同时由胸前上穿手至头顶。然后随腰部向右拧身的动律，双手外环绕向旁打开。膝盖也随腰的横拧由8点转向2点。然后伸直双膝，手臂回到一位。再不断反复。在这个过程中，膝得弯曲是存住劲的，控制的，与随后的亮相动作形成一种蓄势待发。再如摆扣步练习中，由于重心由右脚移至左脚时节奏并不是均匀的，而是先“神”后“倒”、先慢后快的。所以对膝盖控制力的要求也是先“存，，后“放，，的。另外，膝盖的控制力还体现在步伐的“重抬慢落”上。戏曲舞蹈对它的要求是“脚步是根，根立得稳，身段架式才能美，步伐要注意起得重落得轻。重起能使段落、节奏清楚；轻落可以避免上身受影响而晃动，也可以避免不必要的响声，扰乱表演情绪”。可见，控制力对于行进中的膝盖而言，是时时存在和至关重要的。
    最后，我们关注流动中膝部的风格。古典舞身韵的膝部不仅是动作本身的组成部分，也体现着古典舞蹈的风格美。戏曲舞蹈中记述：“先学走台步，练快、慢步是女角行基本的基本，起脚、落脚要得要领，要练到慢步不僵，快步不野，腿与脚不能张开走，要体会古代女子行不动裙的生活特征。”一台手一投足间，古典的风格韵味在身体的每一个细节上显现出来。另外，古典舞讲究“三节六合”也是一种浓郁的风格体现。其中“三节”，以臂来说，手是梢节，肘是中节，肩是根节；以腿来说，胯是梢节，膝是中节，脚是根节。“外三合”要求手与脚合，肘与膝合，肩与胯合。讲究梢节起，中节随，根节催。这些要求贯彻古典舞动作的始终，使膝成为其风格样式的一个部分，穿行在潇洒流畅的作品中。
    总之，由于古典舞是讲求“圆”、“流”整一性的，在舞蹈的过程中，应十分注意像“颈”、“膝”这些没有被当做单一元素、技巧反复练习的身体部位的协调性。使学生在落实这些细节后，真正领会富有古典意蕴的、美的舞动。中国古代文人士大夫讲究放浪笑傲、纵横尔我的冲天豪气，不拘小节、桀鹜不驯的灼灼才气。而恰恰是“颈”、“膝”等身体微小之处的雕琢处理，在舞蹈整体的行云流水中会起到“四两拨千斤”的点睛作用，使古典舞者的身体能够真正体验和描绘中华民族骨血之中的自信和洒脱。