舞蹈技巧是属于美学范畴的一种艺术技艺，而艺术技艺不同于艺术手段与手法，是舞蹈艺术家在整个表达思想感情的艺术感情的艺术创造过程中，对艺术手段和各种技巧的精密运用。
　　如果说，舞蹈是以人体的素材描写人们的思想感情和描述人们的生活的艺术，那么，舞蹈艺术技巧所指的便是人体奇妙的表现才能和演员动用身体的“运动”、“线条”与砖跳跃”等，在有限的空间和时间内塑造艺术形象，反映生活，表达其审美感情的才能。一言以蔽之，就是跳舞的才华。但是，如果因而把舞蹈技巧过于小视，或者过于狭隘地加以理解，那就会失之于轻率和幼稚。须知，舞蹈技巧是属于美学范畴的一种艺术技巧，而艺术．技巧不同于艺术手段与手法，是舞蹈艺术家在整个表达思想感情的艺术感情的艺术创造过程中，对艺术手段和各种技巧的精密运用。艺术技巧，是艺术家对生活有了深刻的理解、进行了长期的艺术实践和训练，而且批判地继承与吸取了前人和同代人的创作经验之后的宝贵的结晶。舞蹈艺术技巧，对舞蹈艺术创作具有极其重要的意义。一个舞蹈作品，如果仅仅具有意识中的审美内容而缺乏相应的艺术技巧，那么，这部作品和这一作品的表演就没有艺术感染力可言。所以，技巧的运用，往往会在艺术作品问世的过程中产生新颖、独特和妙不可言的效果，能提高艺术作品的审美价值。但是，如果与此相反，对艺术技巧存在模糊的认识，运用技巧的观念偏于狭隘，那么，就会导致脱离主题和思想内容，单纯追求技巧，为技巧而炫耀技巧，其结果，反而会使艺术作失去感染力，并大大降低其艺术价　值。
　　舞蹈佳作，应当是高度的思想性与完善的艺术性的，结合。艺术技巧应当服务于思想内容，与之达到有机的统一。许多事例表明，所有的成功之作，其特点都是：动作简洁，高难的搜巧动俸并不繁多。表演这样的作品时，演员总是越演越来劲，动作舒放自如，而观众欣赏这样的作品，所注意的并非某一动作或某种“技巧”，却不由自主地为整个作品所吸引，自然而然地陶醉于作品的思想感之中，进入了极高的审美境界。而这，正是艺术技巧的魅力之所在。
　　舞蹈的动作或技巧，充其量也只是作品的艺术材料或手段，并非作品的内容，编舞家和编舞者应当避免这种为动作而设计动作，为技巧而使用技巧的弊端。否则，就难免陷于艺术上的“自杀”。近年来，这样的例证是不少的。有的人声称蒙古族舞蹈没　　有多少技巧感，而不问青红皂白地活肃生吞外来的舞蹈技巧的捉襟见肘，观众也未得到任何审美享受。文豪们说得好高明的作家懂
　　得惜墨如金。舞蹈创作也应当这样，必须懂得慎用舞蹈语汇，珍惜“技巧动作”的运用。
　　另一个值得引起注意的是我们蒙古族舞蹈的特点和技巧问题。
　　我们蒙古族的舞蹈，历来既注重外在技巧又更强调内在技巧。有的学者说得好，我们蒙古族的舞蹈所表现的是“非技巧的技巧”我认为，这是针对我们这个民族的舞蹈的丰富的无限的内在技巧而言的。
    事实也正是如此，我们的舞蹈的内在技巧是极其丰富的。这也可以说是他人所无法企及的表现技巧的特征和奥秘。当然，这样说并非认为时至今日我们的舞蹈就没有丝毫弱点。应当说，我们的舞蹈的外在表现技巧确有贫弱之处。现在不是有人在为蒙古族舞蹈节目缺乏“强劲的技巧”而喟汉吧？我也认为，如何在舞蹈中发展这种。强劲的技巧”，这个问题是使我们的舞蹈更好地拥有时代美感的关键一环。但是，在解决这个问题时，决不可是简单粗暴的态度。这样轻率为之，是无济于事的。也就是说，靠东拼西凑拾人牙慧是不能解决这个问题的。其万全之策乃是：根据本民族舞蹈的特点，立足于本民族舞蹈，吸取外来的舞蹈语汇的精华融会而为已有，融铸得天衣无缝。有个比方，就是需要化学式的溶解，而不是那种物理式的组合。那么，怎样才能做到这一点呢？这是一个艰巨而又深刻的课题，没有成规可循，谁也一下子无法提供高明的方案；当然，不论通过那种途径，不认需要怎样的过程，当前我们的民族舞蹈都需要继承发展，都必须发展为兼有无限的内在表现技巧和外在表现技巧的具有高度丰富的形象表现的舞蹈。这一点，可以说已是洞若观火，没有人提出异议的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　(二)
　　作为艺术的一种样式，舞蹈的艺术技巧的潜力是无穷无尽的。而要想使我们的舞蹈艺术攀上更加璀璨的高峰，我认为应当务之急是纠正对于我们蒙古族舞蹈的技巧的错误看法。
　　须知，蒙古民族的舞蹈象世界各国的舞蹈一样，有其丰富的舞蹈技巧。首先，就拿舞姿来说吧！立姿、坐姿、麓姿、跳姿、转姿应有尽有，随着角度的多种多样的变化，胳膊和腿肢不同的运动以及腰肢、胸部、头部和臀部不同的运动，其舞姿更是精彩纷呈。而不同的舞蹈演员，又有其不同的色彩美和魅力。当然，我在本文所说的舞姿的技巧，指的是在复杂而剧烈的手舞足蹈进程中，舞蹈演员如何在每个不同的运动与动之中选取完整的姿势，体现出舞蹈的韵致。如果一个舞蹈演员在处理一个屡见不鲜的舞蹈段子之时，每个动作和姿势都不完整，很不洗练拖泥带水，旋转跳跃毫无条理，稀里糊涂满台乱转，那么，这个演员即自视为甚高自我感觉良好，也只能被视为技巧水平很低的脚货。与此相反，凡拥有高超的技巧又有舞蹈素养的演员，其每个舞姿都会处理的完整而干净利落，每个舞蹈语汇如珠似玑完美高贵，整个表演有如一串珍珠闪烁光华，不失为难得的艺术品。前者与后者的天壤之别，归根结蒂是舞蹈技巧相差得过于悬殊所致。现在，有的专业文艺团体的专业舞蹈演员，不重视简单的舞姿所体现的舞蹈技巧，轻蔑对于舞蹈内在技巧及内在美的追求，其结果必然是体现不出舞蹈的真正的魅力。而对这些本来可以大有作为的舞蹈演员的迷失与困惑，专家们只好为之扼腕叹息不已。

　　我们在欣赏民间艺人、专家或名人的舞蹈表演时首先就为坐姿立姿的美，为其一举手一投足的恰到好处而惊叹不已，并从中得到了美的享受。她们为何达到这样出神入化炉火纯青的表演境界?可以说完全得力于长期刻苦练功，得力于掌握了娴熟的表演技巧。她们在台上决不哗众取宠，却能让观众叹为观止和产生共鸣，甚至当场欲离座起舞翩翩以应和。如果没有这种表演技巧的感染力，没有其积冬练就的绝招，其表演使必然干燥无味，只能使观众亡命而生厌。
　　其次，蒙古族舞蹈的舞步技巧也是脍灸人口的。我们蒙古民族舞蹈的步法既十分丰富又多采多姿，有碎步、八字步、搓步、拖步、垫步、斜步、滑步和倒退步等等。凡是出色的舞蹈演员，必须掌握这些步法，深得其韵致与色彩，做到运甩自如。这是必不可少的基本功。其他步法姑且不论。就拿碎步来说吧！在舞蹈中，碎步具有十分丰富的表现力。而要想很好掌握这一步法的技巧，是非经过一番勤学苦练不可的。舞蹈演员经过苦练掌握的碎步技巧，具有丰富的表现力的灵敏的表现度。我们蒙古族的碎步，随着舞蹈演员身体的方向的不同，可分为前碎步、后碎步和侧碎步，而按照舞台构图，又有纵线、横线、射线、圆线等碎步之分。随着姿势的变化和胳臂与垒身运动的配合，它便有了不同的表现形态。随着速度与节奏不同的处理，它又有不同的表现形态和情绪形态。我国的其它的民族也是很注重碎步这一表演技巧的。六十年代创作和演出的我国《荷花舞》，就是成功的动甩碎步的例证。在国外，苏联小舞》也是如此，尤其是被誊为蒙族舞蹈名作的《盅碗舞》将碎步技巧与主题和思想感情出色地糅合在一起，堪称成功地完成了作品的情感表现的典型制作。要想达到这样的水平，在培养演员时，一定要注重碎步这一技巧的训练，并要争取有个突破才成。
　　再次，摆动双臂的动作，是公认的“最简单的动作”，而它恰拾具有奥妙而又深邃的技巧性的舞蹈动作，并且也是具有迷人的魅力和丰富的表现力的一种舞蹈技巧。我们应当知道，舞蹈动作越是简单，掌握其表现度。与技巧性也就越是艰难，而且　　难度很大。舞蹈的每个动作语汇，不同于聋哑人的手语，不是单语式的动作语言。舞蹈的动作，即使是同样的一个动作，随着作品的主题思想和情感表现的需要的不同，随着不同的音乐情绪的节奏的配合，其意蕴也是不一样的；并且从宏观上体现了舞蹈的内容和涵义。所以，即使是多么简单的动作，只舞蹈演员能娴熟地提高其性，她们本身的舞蹈技巧也会随着提高。这样一来，她们所掌握的舞蹈动作(哪怕是简单的动作)，也就会增强表现力，其表演的舞蹈的艺术价值也会随之提高。所以，编舞家　的艺术创造的价值，也可以说是舞蹈演员磨练其技巧的结晶的结果。

　　这样的实例不用旁征博引，只需好好地欣赏一番我们内蒙的出色的舞蹈家敖登格日乐的舞蹈表演，就足够说明问题了。我觉得，内蒙的年轻的舞蹈演员有必要好好地研究和掌握敖登格日乐的舞蹈艺术中的摆动双臂的表现技巧。她在表演《翔》之时，先站到舞蹈后然后往前走，摆动双臂。其往两侧舒展玉臂的若隐若观的轻微的律动，真像是双臂有了另一种生命似的。其内在情绪就象呼吸一样，发自心坎深处，继而通过肩胛和肘部流露于指尖，其表述的感情，紧紧吸引住了全场观众的注意力，　使观众们也随之感情奔放。其细致入微的韵律技巧，则使观众与之产生了强烈的共鸣。她在表演中转而宣泄其欢乐的情感时，其左顾右盼以后退的舞步摆动双臂，竟宛如振翅翱翔的海鸥，又似金秋原野的稻浪滚滚，确是令人敞开心扉乐不可支。
　　这样的舞蹈动作，其实是很简单的，而其表现力和技巧性却是无穷无尽的。那么，敖登格日乐的舞蹈技巧是天生而成的吗？不是。她的舞蹈技巧，凝结着她几十年的勤学苦练的血汗。
　　如上所述，舞蹈的价值不在于技巧性是否复杂，而在于把握技巧性的深浅高下。
　　我们内蒙古舞蹈的姿势、碎步和双臂摆动，是最基本最简单的舞蹈动作。但是，就象一切艺术所显示的一样，越是高明的艺术技巧的拥有者，越是能用最简单的材料，创造出最可贵的艺术价值来。
　　总之舞蹈艺术的技巧是表现感情的技巧。它只是艺术创造的一种技能，却不是杂技，更不是魔术。尤其规律和发展途径。所以，开拓这一发展途径，就是我们蒙古族舞蹈艺术家的使命和富有成效的需要表现才华的课题。