从原生态民间舞到民间舞职业化
早在20世纪三四十年代，戴爱莲、彭松等在有意地从民族舞蹈中汲取营养的同时，也开始整理民间舞蹈文化，1946年在重庆举办的“边疆音乐舞蹈大会”就是其一个阶段性的成果，其中《瑶人之鼓》、《哑子背疯》、《巴安弦子》等的表演为民间舞蹈的剧场化预示了先機。1954年北京舞蹈学校的建立，以及1987年中国民间舞在北京舞蹈学院独立建系等等，为中国民间舞蹈走向专业化开辟了的道路。一大批民间舞教育家以北京舞蹈学校为纳精吐气的炉鼎，孜孜不倦探索着民间舞专业化的走向，从原型到素材、从风格到组合、从势态到元素，兢兢业业地规范着民间舞的内涵与形态，走了一条新的发展道路，培养出大量中国民间舞表演、教育、编创的专门人才。
当我国的舞蹈教育在形成民间舞专业的时候，正值苏联芭蕾舞的一整套体系在中国扎根，民间舞借鉴这套体系迅速地形成起自己的规范和专业性。此后芭蕾舞本身的程式化成为了一把双刃剑，在成就了民间舞专业化的同时也约束了其发展：在民间舞专业化的40多年里，北京舞蹈学院所采用的教材和教学方法基本上没有太多变化，教材以汉、藏、蒙、维、朝为主，课堂训练是以正规性、程式化较强的组合为主，教学方法一直是“口传身教”，“口传”包括舞蹈教师在授课时讲解动作的要求、举例启发和对学生的学习进行评价。“身教”指教师做出示范，学生进行模仿。不过在实践着民间舞教材教学的三条原则——代表性、系统性、训练性的时候却忽略了创造性这更高一级的专业化，迟迟未能建立起自己的基训方法。
职业化民间舞呼唤“开放性”
从横向上来讲，中国民间舞是一个集数万子系统为一体的庞杂的文化艺术范畴，从民间舞的基本特质出发，其子系统之间处于相辅相成、相灭相生的开放性的大结构之中，但是有几种因素妨害了这种开放性的拓展：一是原有的地域性，所谓入乡随俗;二是固执的传承性，跟谁学自然就像谁;三是风格的专有性，在哪个文化圈就是哪种“法儿”;四是专业教育的规范性，全是一个模子里刻出来的。由于这些原因，本属于开放性的民间舞蹈艺术反而越走越窄，渐渐封闭进入瓶颈时期。
学院派民间舞守着其程式化的风格、组合，如同固定成一个镜子的框架，搬到山前是山景，搬到水前是水景，镜框成圆则景为圆，镜框为方则景为方，機械性的动作组合变为程式而不是发展变化的手段。只有让这个框架破成流水，流一寸成一景，寸山寸水都自有变化，“流水青山依旧在，只是几度夕阳红”——尽其自然发展，开发其最无限的可能性，空间、时间、力度都呈现立体式的、历时性的、随機的变化，这种自流性正是培养一个职业民间舞者的创造性的宗旨所在。而在目前四年大学设定的教材中，教师编排形式感占用了学生接受身体肌能的训练与再创造的时间，更谈不上动作自流性的培养，所以学院派民间舞的肢体训练始终没有达到顶峰。职业舞者的躯体通过传统训练已不可解决其发展，因而民间舞的教育亟需变革。
原生态民俗舞蹈是学院派民间舞的根，从这个根上发展起来的学院派民间舞到如今算是枝繁叶茂，已经由一棵种子生长成一棵大树。不过成长了几十年的学院派民间舞，从其成长的年龄和经验来讲该到其进一步升华的时候了——去获得其开花结果的再一次蜕变。只有这样的突破，才能获得绿树成林的发展的多面性。
学院派民间舞在发展的过程中因为太注重专业化而使得其舞蹈的技术和意识都远离了原初的状态，从民俗舞上已找不出它根的痕迹。所以，加强其根系从民俗舞上进行一定程度的回归，成了学院派民间舞发展成真正职业的精品民间舞的一个重要举措。而这种回归是从文化的角度而不是回到舞蹈本身的原始技术，是从文化上认知民间舞的精神特质。当学生从根性上看到这种原生的舞蹈文化状态后，民间舞便具有多种可能性发展的機遇。
而在实践中，花开两朵，各表一枝：一批师资带一批学生，主要投入继承一面，以“保护主义”的态度对原生民间舞进行“复制”，进行原汁原味的传承;另一批师资带另一批学生，主要投入创新一面，以“现代主义”的态度旗帜鲜明地脱开“母体”，力创当代新民间舞，而两支人马在坚守各自立场前提下可以互相贯通，融汇对方的精华引来发展自己的新機遇。
加强民俗舞的回归
民俗舞应该成为构成职业民间舞的手段之一，民间舞的职业化将以此为依托而重新获得更为精深的突破。因而民俗舞和学院派民间舞只能在“分进合击”的思路下，才能培养出真正职业的民间舞者。
采取多种措施恢复对其民族文化精神的教育与传播便是首先的保障。而这种措施对于学校来讲首先是课程上的设置，将这种文化的传扬提到课程表上才是具体而有效的步骤，因为这样适宜于舞蹈的民间文化教材才能获得***会去构建与完善。不过这种构建的方法不是泛文化，因为在四年的时间里只能提供一种探索根源的方法，针对舞蹈的具体实践课程将成型的动作恢复到其原生的背景上，从民俗、民歌、民谣、道具等各种相辅相成的民间文化上了然这些动作的原始含义、动变程度。这样才能使舞蹈动作不再停留在技术层面上而获得其文化上的涵义，学院里的民间舞者也将从原来单纯是专业化民间舞训练变成是用中国文化培育出来的技术含量高、文化内涵深的职业舞者。
外部设施上建立以高科技管理的“中国民间舞蹈文化馆”，从人类、人文、民族、民俗之多学科、多载体的立场上，营造立体教学环境，培养“功夫在心上，知识在心头”的富于动感文化的当代舞蹈全才。这个文化馆的目标应该是成为涵盖中国民间舞民俗文化的博物馆，不仅仅对于舞者，它对于整个社会都意味着文化人类学遗产的保留与发扬，而学院可以将这个文化馆变成自己有限的课堂教育之外一个让学生无限度汲取营养的储备箱。
发展民间舞的表现能力
首先应当提倡在原生态民间舞的基础上发展民间舞的表现能力，应该知道它的动源从何而来，也就是动作何以产生。如果知道了动作何以产生后再用现代的创作理念去分析提升中国民间舞的动作逻辑与规律，就能清晰地理出一条从源到流的线索。
其次从情感入手，把握民族心态情感。任何一个动作因素的产生，应当来源于已知的民间舞素材。通过这种已知的条件来对动作加以分析、变化和扩展，但无论怎样延伸，“万变”都离不了民族情感的根系。因而这不仅需要深厚的理论基础做后盾，也需要丰富的民间实践作发展的手段。
第三，从形式、风格、动态入手。中国民间舞与其他舞种根本的区别，在于无论是形式、风格、动态都有固定或者说特有的地域风格，但却又因为这些固定而程式化的特征束缚了创作和想象的空间。动作分析要通过想象力来赋予其一个新的生命，丰富其内涵，以引导学生对原有舞蹈形式的本身特质加以了解和发展，从而延伸其风格与动态，产生不同的意境和情感。如果懂得运用思想、想象，把握风格，掌握动态，那么任何形式、风格、动态都意味着一个具有无限可能的空间。但这种对动作风格的再现，应视原有的素材、事物之原本为根基，通过动作的分析体验，而赋予其适当的再现能力。
其他舞种的借鉴意义
其他舞种比如芭蕾舞、现代舞、古典舞经过多年积累起来的经验对民间舞依然有着重要的借鉴意义。
首先芭蕾的训练方法是为了发展演员全身的肌肉、全面提高演员的舞蹈综合能力而建立起来的，因而芭蕾在解决舞者所面对的共性问题上已经发展出一套严谨的体系，其对民间舞者身体的塑型，身体各部位、关节、韧带能训练出最佳的柔韧和软开度，以及控制能力、肌肉能力、弹跳能力、平衡能力的解决等等能产生出显效的作用。
现代舞在训练中教授的现代组合注重对身体各个部位运动训练，随时预备着发现崭新的动作契機。其无论是动作的位置、方向、节奏都注意多方位、小角度的精确变化，节奏在随機的可能中随时让动作有转换的機遇，同时空间上打破平衡的惯例，寻求多种可能的动作发展，空间的每一处都受到重视，时间上尽其可能发展与音乐的顺向逆向脱离等多种关系，这种随性而变的无限的动作重构可以借助到民间舞中，使其获得无限发展的機遇理念。现代舞在创作上大多采用两种基本的编舞方法： “即兴法”与“機遇法”。即兴法偏重于感觉的流动不止以及动作的临场发挥和随機运用。“機遇法”来自中国《易经》里摇签落地的方法，这种貌似神秘实则高明的朴素辨证方法寓必然于偶然又从偶然中寻找必然。而在创作上民间舞主要扶着“情节”和“音乐”这两根拐杖行走，很难脱出“妹妹送情郎”的模式，动作组合形成的整体惯性则使其在运作到哲理性等其他层次的主题中时无法拆解成灵活的动作词汇而受到表达上的拘束，而现代舞的这些思维方式与创作手法的新颖可以促进民间舞创作的突破。
