1、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。
    谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧。关于舞剧的定义很多，或繁或简，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段的一种戏剧形式。”对于这个模式化的表述，还有具体的内容：一是强调表现手段中音乐、舞台美术、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性；二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我们曾经不用“舞蹈戏剧”而用“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的一种舞蹈体裁。”这就确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律，而是特殊的舞蹈叙事规律。舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。面对当代舞剧创作的全部丰富性，舞剧的定义宜简不宜繁。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我们不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将舞剧定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。
    2、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段。
    如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来艺术。芭蕾史的开端是以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志的，但以今天的眼光来看，那是一部戏剧结构、人物关系松散的“舞蹈诗”而不是舞剧。200年后的1786年，第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》，使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段。在许多优秀的舞剧中，双人舞甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，双人舞有两个基本的规定：一，双人舞指的是舞剧角色中男女首席舞者的合舞；二，双人舞是由慢板、变奏、快板三部分构成。认识双人舞是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。舞剧《大红灯笼高高挂》的女首席是老爷最后娶进门的三姨太，而与三姨太相对立的男首席不是老爷，而是她未进门前的恋人――戏班武生。由于确定了男女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的双人舞来展开：三姨太上轿出嫁时忆及戏班武生的“纯情双人舞”；嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”；避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”；直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”。双人舞作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且还可能成为舞剧情节的结构骨架。
    3、以“女首席”为中心结构的舞剧的人物关系。
    一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有双人舞，但也不能仅有双人舞。舞剧人物一般都不会局限于男女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右，因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作时会格外关注人物的数量？我国的著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时，先把背景、事件抛开而只拎出人物，这可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男女首席舞者，但男女首席舞者既曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位。特别是女首席，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以女首席为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出来的一个基本事实。《关不住的女儿》《吉赛尔》如此，举世闻名的《天鹅湖》更是如此。白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特。舞剧为了使双人舞这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅“同形”的黑天鹅奥杰利丽娅。这三部舞剧，尽管在人物关系中有所差异，但以女首席为中心来结构舞剧的人物关系、以男女首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为叙事的主要手段却是相同的。
    4、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化。
我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是曲折的，这曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以双人舞作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以女首席为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。其实，舞剧结构模式化是舞剧人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。她一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身民族化的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困绕我们的主要不是动作语言形态上的开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾双人舞变奏的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”和“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版。《小刀会》的人物形象明显带有戏曲行当的痕迹。新时期以来，中国舞剧开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D4个符号来指称：A，舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B，舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C，通常是A的父亲，B的师傅，是A和B恋爱关系的根由；D，原本和A、B、C没有什么关系，只因依仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团的《二泉印月》和北京歌舞团的《情天恨海圆明园》。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。
    5、舞剧结构模式的变体及其简化倾向。
    由上述人物关系决定的舞剧结构，被视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；变体二：取消了人物C。中国舞剧模式的简化倾向就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随这一简化倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。
    6、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新。
由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从哪一舞剧结构模式来变异。《小刀会》《红色娘子军》《丝路花雨》就不强调以男女双人舞为主要叙事手段，而且几乎没有这种严格意义上的双人舞，与那种以双人舞为主要叙事手段的舞剧相比，这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系（当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节），二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化――在某中意义上甚至可以视为传统戏曲类型化（行当）人物的转化。与之有别的《鱼美人》《白毛女》《阿诗玛》正是以男女首席的双人舞作为主要的叙事手段，除了《白毛女》因为从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外，另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化，不是更新舞剧结构模式的理想途径。这是因为，过于繁复的人物关系体现着过于烦琐的故事叙说，这不仅不利于人物性格的深度刻画，而且不利于舞蹈手段的高度发挥。如何转化人物关系类型，高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢？使男首席真正成为舞剧的“首席”是最为常见的一种做法，以男首席的人生经历来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系。这种做法有可能导致女首席的缺席，但却不会放弃双人舞的叙事手段。另一种做法是把男女首席放在同等重要的位置，且舞剧的主要人物又只有男女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是“简化”倾向的体现，它无需设置第三个主要人物来结构冲突，也不想在两人之间形成冲突，其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境中展开。在这种转化中，可贵的不仅仅在于更新舞剧结构，更在于不仅保留而且强化了双人舞这一舞剧叙事的主要手段，这是我们在更新舞剧结构模式时需要认真斟酌的。因为，如果没有了舞剧的本体，结构更新也就失去了意义。