皮娜·鲍什在上世纪七十年代提出她的「舞蹈剧场」概念，并通过她的实践创作，影响了世界舞蹈的发展。许多舞蹈家们想要模仿皮娜·鲍什的舞蹈剧场，在舞蹈中加入大量戏剧元素，或者要演员张口说话，甚至在舞台上做些怪怪的举动；但细心看下去，却发现作品缺乏皮娜·鲍什舞蹈剧场里的感染力。为什么？因为他们的创作，只是摘取了舞蹈剧场的表演手段，把舞蹈剧场看成是一种编舞技法，而不知道皮娜·鲍什创作的最重要的核心元素，是在舞蹈剧场里不断地拷问自己：「为什么要跳舞？」

    在现代舞刚出现时（二十世纪初），舞蹈大师们以反传统芭蕾的面貌出现，依莎多拉·邓肯崇尚自由个性、玛丽·魏格曼强调对时代的触觉、露芙·圣丹尼斯吸取异国风情以凸显创新意念，她们指出了现代舞未来可以发展的方向——个性、时代性、原创性。

    二十年代至五十年代，新一辈的舞蹈大师为现代舞奠定基础，她们研究的命题是：「我们应该如何跳舞？」。为了解答这个问题，大师们各自发展出影响今天舞蹈动作风格的各种技巧流派：玛莎·格蓝姆研究身体肌肉的收缩延伸而发展出格蓝姆技巧、多丽丝·韩芙瑞研究身体重心的转移起伏而发展出李蒙技巧、汉雅·韩姆研究身体与空间的关系而发展出尼古拉斯技巧。

    六十和七十年代，是后现代舞蹈出现并火红的年代，默斯·肯宁汉问了一个前辈们未曾思考过的问题：「什么是舞蹈？」。如果舞蹈是以肢体为工具、动作为媒介的艺术，则其他一切非舞蹈艺术本体的元素如感情、音乐、故事情节等便没有必要出现。影响所及，六十年代以后出现的后现代舞蹈家们的创作，有了许多不同形式状态：「纯舞蹈」、「概念舞蹈」、「生活舞蹈」、「行为艺术」、「发生艺术」、以至「非舞蹈」。

    皮娜·鲍什和她的舞蹈剧场在七十年代出现，问出了另一个前人没有想过，或想过却没有给出答案的问题：「为什么要跳舞？」。有许多喜欢皮娜·鲍什作品的观众发现，在她的舞蹈剧场里发生的事情，都是经过精挑细选，千锤百炼后的元素，有时那些动作或剧场事件的出现，虽然没有情节，甚至不关乎前文后理，却显得理所当然并直透观众心灵，是一种无由来的感动。这种舞蹈剧场的创作，明显没有一种常规，更不要说有什么可供遵循的「编舞法」。

    我个人对皮娜·鲍什的作品感触最深的是她在1980年编的节目，名称就叫《1980》。皮娜·鲍什的丈夫在1980年初因病去世，夫妻俩的感情弥笃，她的伤心失落可想而知。为了思念丈夫，皮娜·鲍什编创了《1980》，在作品里，没有歇斯底里的感情宣泄，却在排练当中，皮娜·鲍什跟演员们坐在一起，询问所有人一个问题：「对你来说，什么是‘爱’？」。演员们沉思良久，然后各自把对‘爱’的体验用家乡的语言表达出来。有人说‘爱’是空气、有人说‘爱’是面包、有人说是上天给人的一个玩笑、是包裹着蜜糖的毒药、是孤独生命里的安慰．．．．．．。而皮娜·鲍什就根据这些素材，让每一位演员在舞台上，用舞蹈剧场的各种手段展示心里面的‘爱’。在作品里，我们看见一个女演员冲撞在一个僵硬而没有反应的男演员身上，跌倒在地上，爬起来，再冲撞，跌倒，爬起，再冲撞，再跌倒，再爬起，如此不断重复，直到女演员无力爬起来，男演员转身掉头而去；在另一个场景中，我们看见一群男演员围着一位穿着兔女郎装束的演员，肆意地摆弄兔女郎的肢体，并用鲜红的唇膏在她身上绘画图画；又在另一个场景中，一群游荡的舞者排着队、唱着歌、跳着舞，无可无不可地观看着一位男舞者被另一群人强迫脱光了衣服，穿上女孩裙子。

    舞蹈剧场便是在这种看似杂乱，却又怂动人心的一个又一个场景中完成，场景之间好像没有什么关系，却又直透人心。皮娜·鲍什在8月14日于中央芭蕾舞团主办的大师座谈会中，便直接谈到：她的舞蹈剧场便是对自己的拷问，并以创作实践来回答自己的问题：「为什么要跳舞？」。所以观众在皮娜·鲍什的舞蹈剧场中，不会看见炫耀的技巧或多余的滥情，却在舞台上的每个舞蹈动作的完成、每个剧场事件的发生之间，感受到从皮娜·鲍什心底而来的冲击。

    真正的舞蹈剧场，便应该是这种从心底而来的冲击吧！

 

 《1980》