史载：武王伐纣，推翻商殷，建立周朝不久，就命周公姬旦制礼作乐，因袭夏、商的礼仪乐制，建立了周王朝的礼乐制度。作为一种统治手段——礼乐教化的工具，乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”、“雅舞”，以后一直是我国乐舞文化的重要组成部分，虽然几经兴衰，但在几千年封建社会中，始终居于乐舞的正统地位。

雅乐舞蹈的主要内容是“六大舞”，也称“六代舞”，代表六个朝代。为首的据传是起自黄帝的《云门》（又称《云门大卷》、《咸池》和《承云》），依次是尧帝传下的《大章》（又名《大咸》），舜帝的《大韶》，夏禹的《大夏》（又称《夏龠》），商汤《桑林》，然后是现实题材——反映武王伐纣功绩的《大武》。

这些乐舞失传已久，具体面貌无从了解，然从各种有关的传说，可以约略推知这些乐舞的一些基本情况。

《云门》的内容据说是歌颂黄帝创制万物，团聚万民，盛德就象天上的祥云一般。又有人说：由于黄帝功德普照天下，天之所生，地之所载，世间万物没有不受到他的恩泽的，所以这个乐舞也叫《咸池》，“咸池”也就是“咸施”。这些解释肯定有后世儒家附会的成分，而从另一些传说看，如《左传·昭十七年》“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。”传说是黄帝受天命治理天下时，天上有祥云出现，所以以云记事，以云命官。关于《咸池》也有另一种说法，唐人司马贞认为：咸池是西宫星名，“主五谷，其星五者各有所职。”和农作物的丰歉有关。根据这些记载，可以设想这一乐舞原是黄帝族祭祀云图腾的一种图腾舞，以后又用来讴歌黄帝的功德，作为祭祖和祈求丰收的祭祀舞蹈。

尧乐《大章》，相传是歌颂尧帝领导天下时仁德如天，智慧若神，百姓依附他就象依附太阳，敬仰祥云一样。“大章”，意思就是说尧帝之德足以彰明天下。这部乐舞看来也和氏族传统的原始舞蹈有着渊源关系。

舜乐《大韶》，简称《韶》，是六乐中最著名的一部，孔子在春秋末年还曾见过。传说这个乐舞的创制者是一只脚的怪兽“夔”，内容是歌颂舜帝能继承并发扬光大尧的功德，而它的表现形式则是“击石拊石”，是“凤凰来仪，百兽率舞”，可见它原来也是氏族社会中的原始舞蹈。

周乐《大武》，是武王伐纣胜利后由周公创编的，内容就是表现武王克商的丰功伟业。据春秋时孔子所见，这个乐舞开始先有一段长长的鼓声作引子，舞者（战士）持兵器屹立待命。接着是六段舞蹈：第一段舞队由北边上场，这是描写出兵的情形，第二段表现灭了商朝，第三段继续向南进军，第四段表现平定南部边疆，第五段舞队分列，表示周公、召公的分疆治理，第六段舞队重新集合，列队向武王致敬。舞蹈虽然是用的象征性手法，并不象舞剧那样描绘人物和矛盾过程，但无疑这是一部表现当时重大事件的叙事性舞蹈作品。

周公将这六部乐舞加以集中、整理、规范成一个整体，作为国家的礼制，用于祭祀、庆典等活动。并对它们的演出仪制、祭祀对象、服饰道具、乐歌宫调和舞者身份、演出场合都作了明确的规定。

六大舞又分为“文”、“武”两类，前四舞属文舞，《大武》等属武舞。文舞持龠（似笛的管乐器）翟（鸟羽）而舞，故又称龠翟舞：武舞持干（盾牌）戚（斧钺）而舞，又称干戚舞。两类乐舞的划分，与舞蹈的内容形式有一定联系，但据后世儒家考证，主要是受祭的帝王得天下的手段差异，所谓“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”，这一定例一直贯穿到以后历朝历代的封建帝制。

周代雅乐除上述六大舞外，还有《羽舞》等“六小舞”，这些舞蹈和六大舞一样，也是用作教育贵族子弟的教材，成为乐教的重要内容。

原始舞蹈在氏族社会中不仅是娱乐工具，也是宗教工具、教育工具，承担着社会生活中的多种功能，具有极强的功利性。作为娱乐工具，既能自娱，也能娱人；而作为教育工具，包含的内容更是多方面的，例如：氏族历史、生产劳动、战斗技能、伦理道德、强身健体，甚至性的知识等等，都曾是舞蹈教育的内容。但它归根结蒂是一项审美活动，它在履行多种职能的同时，都不能没有审美的、使人（包括舞者自身）得到愉娱和美感享受的作用。而雅乐舞蹈单纯强调乐与礼的结合，使之和表现社会伦理的政治观念、典章仪制紧密联系在一起，从而成为一种重要的统治工具，被抬举到了神圣不可侵犯的高度。这一方面反映出当时的社会上层已经从长期的实践中，更深入地认识到了乐舞对人的思想感情、意识品行所发生的巨大感染和影响，另一方面也反映了我国传统乐舞理论中的片面性。

礼乐教化思想在后世儒家学说中得到了充分的表述。

在儒家的乐舞学说中，强调了礼乐互为表里、相互为用的教化功能，强调了乐舞在人之内心修养方面的陶冶作用。礼规定了社会中贵贱尊卑的等级差异，乐则在等级社会中发挥调和的作用。协调配合，就能保持社会安定，达到统治者“揖让而治天下”的政治目标。

礼与乐的统一，在艺术上追求的就是内容和形式的统一、理与情的统一、伦理观念和审美意向的统一，总之，是善与美的统一。《论语·八佾》记下了孔子对文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的评论，他认为：《韶》舞，“尽美也，又尽善也”；而《武》舞，“尽美也，未尽善也。”两者都是美的，但显然对武舞的思想内容在“善”与“尽善”的差别上，是持保留态度的。因为武王伐纣虽属正义之师，但宣扬的毕竟是武力，这在主张仁义礼治的儒学看来，就不合尽善的政治理念。

孔子之后，“尽善尽美”就成了儒家学派对乐舞也包括所有文艺的最高审美理想。这一永恒的追求贯穿儒学始终，后世儒家就此作了大量理论阐述，在乐舞美学思想史上有着重大的影响。

要达到这样的美学境界，当然不是所有乐舞都能做到的，这就要求对自然形态的乐舞进行节制、引导，进而改造，依据温柔敦厚、平和直易的美感标准来规范它们，也就是根据政治教化、道德伦理观念来管理和约束乐舞。这就从“纵情生色”又走到了“礼乐刑政，其极一也”的另一极端。经过如此一番改造、规范化了的乐舞，必然远离现实，和人世间的饮食男女绝缘，从而泯灭生机，也就丧失了它的审美本性。因此这套雅乐舞蹈制作不久，就无可避免的走向衰落。到春秋战国时期，魏文侯不打自招：每次欣赏雅乐就止不住要打瞌睡；再往后，齐宣王一听到雅乐这个名称，就吓得变颜变色。可见这些所谓“雅正之声”已不得人心到了何等程度。随着周王朝政治势力的进一步削弱，这套雅乐也终于走上了“礼崩乐坏”的末路。后世统治者虽几度给它输血，引进了俗乐，甚至胡乐，如汉世之引进巴渝舞，唐代引进秦王破阵乐，也都未能挽回雅乐舞蹈的衰颓命运。

然而尽管如此，由于帝王们的政治需要，雅乐舞蹈在整个古代社会中虽已气若游丝，奄奄一息，但始终没有退出历史舞台，相反还一直占据着乐舞的“正统”地位，只是它的作用已仅限于在宗庙之中。协调人神之间的关系了。现在还有踪迹可寻的祭孔乐舞，就是雅乐舞蹈的孑遗。