三国时期使用的乐器共有30余种，其中特别值得注意的有玄鹤琴。玄鹤琴是高句丽人王山岳将中国晋代的七弦琴加以更改创制而成的。此外，还有由于勒传入新罗的伽亻耶国（42-562）的伽亻耶琴。伽亻耶琴共有12根弦，现在仍被用来演奏。
　　高丽王国初期仍沿袭新罗时代的音乐传统。但后来音乐种类增多。高丽时代的音乐共有3大类：唐乐（来自唐代中国）、乡乐和雅乐。朝鲜王国继承了一些高丽音乐，其中有一些高丽音乐仍用于现在的典礼之中，特别是用于祭祀祖先的典礼之中。
　　此外，高丽还继承了三国时期的舞蹈传统，但后来传入了宋代中国的宫廷和宗教舞蹈，舞蹈的种类更为丰富。
　　朝鲜时代后期，民间舞蹈，其中包括农家舞、萨满教舞、僧舞，与面具舞和傀儡舞都很盛行。
　　面具舞结合了歌唱和道白，含有萨满教的成分，因此很受广大群众的欢迎。表演中常有讽刺贵族的段落，从而更加博得普通百姓的喜爱。
　　儒教和佛教对韩国舞蹈的影响十分显着。儒教对舞蹈起了压制作用，而佛教对舞蹈的态度则较为宽容，这一点可以从优美的宫廷舞和为死者表演的很多的萨满教舞中看得出来。
　　在日本殖民主义统治和20世纪60至70年代韩国迅速走向工业化和城市化期间，大批的传统舞蹈日趋消亡。直到20世纪80年代，人们才开始想到要复兴被长期遗忘的传统舞蹈。在56个原有的宫廷舞蹈中，今天为人所熟知的只有很少的几个。其中包括新罗的处容舞（一种面具舞）、高丽的鹤舞，以及朝鲜的夜莺舞。由于这些舞蹈都是不朽的作品，已被韩国政府指定为“无形的文化瑰宝”，专业表演艺术家也被授予“活的文化财产”的称号。这一称号是给予那些精通传统艺术和工艺的大师的最高荣誉。
　　韩国现代舞蹈的发展主要归功于活跃在日本殖民主义统治期间的现代舞蹈先驱赵泽元和崔承喜。光复后，韩国于1950年建立了首尔芭蕾舞团，这是第一个演出芭蕾舞和现代舞的团体。

韩国的六种传统舞蹈包括萨满教、佛教和儒教仪式、宫廷娱乐、乡村或民间舞蹈和假面舞剧。韩国舞蹈的特有动作是：用脚跟行走和在脚跟上转动；身体下蹲以后轻柔地抬起；

 

 

从臀部向上微微抖动；肩部颤动；动作干净利落，并善于临时发挥。韩国舞蹈中的最富于特色的动作是身体的一部分悬空，身体在一只脚上保持平衡，另一条空着的腿伸直，同时肩膀上下颤动。这显示一种强烈的心醉神迷的意识。所有种类的舞蹈都充分显示心醉神迷意识--不仅萨满教和农民的民间舞蹈，而且连极其隆重的、有限的宫廷舞蹈也有肩膀颤动的动作。
　　像一般亚洲舞蹈一样，韩国舞蹈的表现形式不同于西方舞蹈。西方舞蹈表现舞蹈家的个性、性征和躯体。韩国舞蹈家不带个人感情色彩，抑制性征。西方舞蹈家喜欢使全场瞩目于自己，利用光、声谐和统一感和力度变化，而韩国舞蹈家对身体的特技动作的外部表现不感兴趣，只喜欢表现高度抽象的喜悦。韩国舞蹈家的身体隐藏在带有长袖的宽大的丝绸衣服里，成了生活在一个纯净、抽象的世界上的某种花或鸟的形象，反映了几千年来周围文化的影响。
　　舞蹈就其起源来说，具有神圣、神奇和仪式的性质。韩国的仪式形式有三种，这就是萨满教、佛教和儒教，其中萨满教是最发达的，并且渗入其他所有仪式形式中。在儒教中，舞蹈是最少的，仪式就是一切。在成均馆大学，学生们每年两次举行纪念孔子和另外几位中国和韩国学者的活动，一次是在阴历9月2日孔子诞辰，一次是在阴历3月21日，他们每八人站成一排，一共站成八排，有节奏地向左边、向右边和向中间鞠躬。在第一部分活动中，他们一只手里拿着长笛，另一只手里拿着龙头杖。在第二部分活动中，他们用木槌敲木盾。高低成排的硬玉石磬和黄铜钟是古老的伴奏乐器的一部分，恭敬、缓慢的鞠躬、诵诗的仪式和用“神酒”进行的祭奠就是在这些乐器的伴奏声是进行的。没有人会轻率地在中间的过道上行走，这个过道是空出来迎接神灵的。现在中国已没有这种仪式。只有韩国才保持这种庆祝活动。
　　在5月的第一个星期日参加在宗庙（王室家族祠堂）举行的隆重仪式，纪念朝鲜王朝的20位国王和王后的时候，表演韩国政府定为第一号国家无形文化财产的歌舞。宫廷要人在20个单独的神位前面主持宗教仪式，场面非常壮观。世宗创作的特殊音乐使用形状相同而厚度不同的玉石磬、钟和其他古老的乐器，这种音乐的音质比儒教仪式音乐圆润而洪亮。佾舞（行列舞）比较精致一些，也是每八个学生站成一排，一共八排，穿着有紫色衬里的大红袍，戴着侍臣帽。除了一再朝着神位、西方和东方鞠躬以外，他们还把手臂或前臂围成圆圈，一条腿屈膝，另一条腿从地上抬起三次。这是在1114年从中国宋朝引进韩国的。在看了这种慢动作的表演以后，人们不禁对祖先的神灵肃然起敬。
　　儒教对舞蹈的影响主要是起压制作用，但是态度比较宽容的佛教发挥了积极的影响，一些最优美的宫廷舞蹈和许多萨满教仪式、特别是纪念死者的仪式足以说明这一点。
　　韩国的宫廷舞蹈有古老的根源。在西方文艺复兴时期宫廷芭蕾舞在意大利出现以前四百年，在高丽时代中期（11世纪），宫廷女演员创造了精致的富于诗意的场面。这种宫廷舞以吟唱诗句作为前奏曲和后奏曲，有具有象征意义的道具、华丽的服装和特殊的音乐。例如在有32个少女参加的船舞中，有六个人划船，两个儿童坐在船上。在抛锚以后，船就转圈子，四个舞蹈演员拉绳子。多达200个演员按照高度程式化的样式分成小组，参加春他壮观的王室文娱活动。有些舞蹈可以追溯到新罗王国宪康王统治时期（在位期876－86），例如处容舞或东海龙舞，显示了同中国唐朝在音乐和舞蹈方面进行的文化交流活动。
　　唐朝宫廷非常珍视韩国艺术。古典保留节目中有三种高句丽舞蹈，其中两种由于得到诗人颂扬而名垂千古。李白曾经（在一首题为《高句丽》的诗中）写道：金花折风帽， 白马小迟回。 翩翩舞广袖， 似鸟东海来。 这韩国艺术家远不止是中日之间的被动的中介，或者把中国艺术传给日本的文化传播者，他们创造了很多最优秀的音乐，以及两国现有的许多舞蹈形式。日本在艺术上受惠于韩国的程度极大。早在公元285年，韩国艺术家就引进了开日本音乐的先河的音乐。在公元548年，更多的音乐家被派往日本。在百济王国时期，从唐朝宫廷回来的韩国味摩之在公元612年把中国的假面喜剧哑剧引入日本。这种戏剧叫做“伎乐”，在奈良的朝廷中很受欢迎，历久不衰。

 

 

　　处容舞即东海龙舞是韩国的一种非凡的古典舞蹈。这种舞蹈原来是一种独舞，后来成为一种双人舞，到朝鲜时代初期成了一种四人舞。这种舞是在新年以前在宫廷表演的，为的是祛除一切邪恶。演员们表演独舞连续动作，每一个人都戴一个棕色假面具，分别穿蓝、白、红、黑、黄色服装，代表五个方向即四个方位基点（北、南、东、西）和中心。接着每个人同站在中心的人在一起跳双人舞，大家一同转动。音乐是一种萨满教歌。面具可能同西藏有联系，使用白色长袖的做法可能来自中国。
　　韩国宫廷舞蹈的名称展示了花鸟的形象：《美人摘牡丹》、《有凤来仪》、《夜莺》和《鹤舞》。今天剑舞是一种只由女人表演的武器舞蹈，这种舞蹈并不卖弄剑术，只是表演逗人乐的击剑动作。这些优雅的形象像在《抛球舞》中一样反映了复杂而细致的情趣，这种情趣中还带有宁静的幽默。在《抛球舞》，两队妇女竞相把木球抛进用花装饰的球门的洞里。抛进的人得到一朵牡丹花。抛不进的人被一个“涂抹女郎”在一边脸上涂上一条黑线。投球和奖罚都是用流畅的、有节奏的动作表现的，在整个活动之前都可以见到手持旗子的导引，始曲和终曲都是由这些人唱的。
　　古典的《夜莺舞》需要最熟练的技巧，因为这种舞是在最小的空间以最慢的速度表演的。人们感兴趣的主要是那种连续地用力挥动彩虹带一样翩翩飘动的长袖的动作。
　　在1418年登位的伟大的朝鲜王朝国王世宗既爱好文学、天文学和美艺术，也同样爱好音乐和舞蹈。他把音乐和舞蹈分成三部分，并改变宫廷乐师和舞蹈演员的服装。他的孙子成宗命人撰写关于韩国音乐和舞蹈的集大成的书籍《乐学轨范》，这部书描述了在再现这些古老的艺术作品方面仍然采用的舞蹈动作、服装、道具、程式和乐器。
　　韩国很幸运，能有这些昔日流传下来的瑰宝，并且有国立国乐院的能把这些瑰宝重新展现出来的艺术家。早期的记载表明，高贵的宫廷青年“花郎”（新罗的青年精英组织）的出现早于宫廷女舞蹈演员。有一个时候，男青年组织成员只为国王及其大臣跳舞，而女舞蹈演员只为王后及其宫廷跳舞。

 

 

　　在宫廷舞蹈《鹤舞》中，舞台后部展现两朵莲花花蕾，两个舞蹈演员扮成两只大鹤，随着舞蹈情节的展开，这两只大鹤用它们的长喙啄莲花花蕾，接着花瓣展开、儿童舞蹈演员出现。一种类似的舞蹈有同样的从莲花花蕾中出来的儿童，以及作为鸟主角的两只大鹤。牡丹花和莲花当然是来源于佛教的象征。
　　在国立国乐院受训和露面的宫廷舞蹈保留节目的表演者，穿着有小金花冠和闪闪发光的垂饰的华丽服装，展示优美的舞姿。领口开得很高，宽大的裙子系在平平的胸部，手藏在拖在地上的象征虹带一样的长袖里。穿长袜的腿和鞋头上翘的韩国轻便舞鞋很少露出--只是在裙子偶而从脚裸边上摆动开来的时候才露出。这是不带个人特点、性色彩淡的形象，与其说是像人，还不如说是像花。技巧是那样熟练，体态是那样匀称，舞姿是那样安祥而优美，从胸部到肩部总是那样有节奏地振动，而把手臂伸开，这一切都是模仿鸟不费力气地展翅飞翔，这是一种把艺术隐藏起来的艺术。
　　最富于宽容精神的宗教佛教是在公元372年从印度通过中国传到韩国的。新罗和尚真鉴国师曾经在唐代中国学习被称为《梵呗》的佛教念唱，他在公元830年回到韩国，带回了这种音乐和同这种音乐有关的四种舞蹈。这些舞蹈在寺庙中为结婚的和尚举行的某些仪式上可以见到。头三种称为“作法”（意为制订法律），是为了“祈求佛祖允许死者的灵魂进入极乐世界”。
　　蝴蝶舞宁静、优美，是由尼姑表演的。婆罗舞（钹舞）是由两个或四个和尚表演的，需要演员力气大，并且灵活，因为必须使又大又重的铜钹在头上面和后面有节奏地摆动。法鼓舞独舞要求演员用两根棍棒敲打寺庙大钟。自从1950年以来，世俗型舞蹈几乎运用特技动作：先是身体迅速转动180度，接着上体从向后仰以手触地的姿势转动360度。同时舞蹈演员一面击鼓，一面带着心醉神迷的神情有节奏地摆动。
　　第四种佛教舞蹈也叫法鼓舞，是一种扣人心弦的独舞，演员用两根棍棒，但是鼓比佛教的最大的鼓小得多。在这种舞蹈开始的时候，棍棒富于戏剧性地在鼓的边缘滚动，并祈求神灵保佑，然后逐渐发展到高潮--热情奔放地擂鼓。
　　现在表演这种舞蹈的演员有五人、九人或者多达12人，这种舞蹈已经广为流传，同寺庙和宗教上的含义完全没有关系。许多小鼓各自放在一个架子上，击鼓者的节奏异常熟练，加上特技动作，因而产生一种轰动效应。因此佛教为专业艺术舞台贡献了给人深刻印象的舞蹈。现在这种舞蹈是由化妆得美丽动人的女郎表演的，是一种世俗的、装饰性的舞蹈，通常是大多数舞蹈表演的高潮。关于“僧舞”这样一种舞蹈，有时候有一种富于戏剧性的传说。据现在10世纪，有一个以诗、音乐、舞蹈和使人神魂颠倒的美色闻名的妓生决心引诱一个守身如玉的和尚。于是她到他的寺庙去，穿上僧尼穿的长袍，戴上帽子，表演用两根棍棒擂鼓和扣人心弦的动作，最后把衣服完全脱掉。可怜的和尚经受不住诱惑，终于屈服了。在一个熟练的表演者的舞姿中，舞蹈演员的色情力量与同象征着佛教教规的鼓的冲突之间的紧张关系表现得淋漓尽致。种舞蹈在中国演出的时候，李白诗句的歌唱声随着舞姿在空气中回荡。

虽然国王、王子、廷臣和专业人员都在宫廷里跳舞，和尚在寺庙里跳舞，但是从历史角度看，最古老的舞蹈之一是在户外使劲跳的农民舞。作为一种民间舞蹈，这种舞蹈表现出一种惊人的精力和有节奏的气势。在一队男人和男孩前面，有一个举着一根旗杆，顶上插着雉鸡毛（鬼或者神灵的象征），以及写有“农事为立国之本”字样的条幅。舞蹈演员的帽子上装饰着受到佛教影响的大纸花球。他手里拿着鼓、锣、一件发出尖厉的响声的簧乐器和好几面用两种竹棍敲的杖鼓（双筒鼓）。他们跟着领头人跑、跳、按逆时针方向转动，始终劲头十足。每一个人轮流拿着自己的那一种乐器表演独舞。他们一道绕圈子，当小男孩不停地转动头，使系在他们帽顶上的特制转体上的白绸带呈现长长的奇怪的螺旋形的时候，舞蹈达到了高潮。他们时而站立，时而躺下，在空中飘动的绸带的抛物线造成了一种愉快的结局。

　　今天农民舞这种典型的男性舞蹈是由男子和女子一道表演的，但是转圈子的“江江水月来”舞纯粹是女性舞蹈。这种舞蹈是在阴历一月和八月满月的时候由一大群女孩在她们自己的独唱和合唱声中表演的。舞蹈开始的时候动作很慢，先是按照顺时针方向转，接着是按照逆时针方向转，然后旋转的速度越来越快，直到在心醉神迷之中达到高潮。
　　虽然农民舞中可能有人戴僧帽式的帽子，但是这种舞蹈更多地是一种同萨满教有关系的仪式。在乡村中，成群的演员挨家挨户地表演一种萨满教巫舞（驱邪舞），他们的热情奔放的旋律和震耳欲聋的喧嚣声足以赶走邪恶的神灵，迎来善良的神灵。
　　民间舞蹈这个词语必须理解为意味着代表韩国人民（除了宫廷以外）的传统的任何舞蹈。佛教形式同萨满教形式的相互溶合、萨满教仪式同佛教仪式的相互溶合，加上一切都略微带有一些佛教色彩棗这应当被视为正常的，因为韩国富于所有这三种古老的传统。
　　在早期，仪式--舞蹈--戏剧是一种不可分割的实体，它把人同比人更大的力量联系起来。面具是神圣的，必不可少的，为多种目的所必需的--既有魔术方面的，又有实际方面的，后来还有艺术方面的。传统舞蹈和戏剧专家杜铉博士曾经指出，三世纪的几部落曾经为虎举行一种宗教仪式（虎是山神），虎舞一直表演到朝鲜王国末期。在至今存在的十种不同的假面舞中，有一种是狮子舞，是由两个舞蹈演员合穿一件衣服表演的。作为佛的化身的狮子原来显得咄咄逼人，有把怀人吃掉之势，但是现在腐化堕落的和尚用舞蹈招待他，使他感到满意。韩国的狮子有一种独特的轻松的样子，身上有一层粗毛皮，有时候还加上一双靠弹簧作用晃动的突出的暴眼。还有一只猴子模仿其他人的动作。
　　在高丽时代（918-1392），原来由一个舞蹈演员表演的诗剧的萌芽发展成了在岁末的仪式上演出的宏伟的舞剧。五个戏剧逐渐组成一个整体。这些有古代渊源的田园剧-喜剧--讽刺闹剧在开始和结束的时候都有为神举行的仪式。在中间穿插的片断中，戴假面具的萨满教徒、和尚、农民、妻子、妓生、妾、两班（贵族）和仆人棗整个封建社会在不同年龄、性别和阶级之间的不可避免的冲突生动地表现了出来。哑剧、喜剧对话、时断时续的歌舞、以及假面具的不寻常的程式化--这一切都有助于造成一种强烈的印象。
　　在一个场面中，一个产婆帮助接生一个婴儿。母亲抛弃了这个婴儿，父亲为这个婴儿进行告诫性的讲道。堕落好色的和尚，不是很聪明的两班、互相争吵的丈夫和妻妾引起了最诙谐的评论。
　　最初节奏很慢，是缓慢的六拍子。后来变成较快的十二拍子，具有与农民舞相同的原始的活力和力量。也像农民舞一样，双膝低屈上跳，一条腿用力扬起，使长袖在空中飘动。男演员抖动臀部以上的身体部位，晃动肩膀，头部前伸，向前迈步，用双脚或者单脚起劲地跳。
　　韩国假面具本身就是很有价值的，这种假面具又是最后形成日本“能乐”假面具的发展中的一个环节。其中两种假面具同较早的伎乐（假面喜剧哑剧）的假面具有关系，一种是河回剧的带有活动下巴的男子假面具，一种是“新娘”假面具，这是一种模式色彩很浓的女子假面具，发辫盘在一边。伎乐假面具是用泡桐木制的，盖住整个头部。韩国假面具是用木头或者葫芦制的，有时候是用纸或兽皮制的，只盖着脸，演员先戴上一块黑布遮盖头的背部、两边和颈部。
　　像古代的处容舞一样，服装的颜色代表五个方向：蓝代表东，红代表南，白代表西，黑代表北，黄代表中。因此象征夏季战胜冬季的是：戴黑色假面具的老和尚被年轻的红脸纨裤子弟打败，或者黑脸的年老的第一个妻子被白脸的年轻的妾打败。带有喜剧色彩的是：年轻的女子的毕加索式的歪鼻子和一边脸上的傻笑；年老的贵族的贴上白皮毛的小眉毛和胡须；面目可憎的老太婆的带有红白两色圆花纹的黑脸；“疡肿和尚”脸上的肿块和凸起线条，这种形象用于描绘背叛神圣誓言的叛教者、引诱妇女的狡猾的坏蛋是合适的。
　　观看假面舞剧的最好的地方是乡间，在那里，演员先列队走过村庄的街道，在每一个人家前面停留一下要求祝福。接着他们把假面具戴在头顶上，列队沿着稻田田埂走到背后是大山的开阔的山脚地带，这种原始的戏剧队伍，简直像是欧洲神话故事中的人物。来自京畿道杨州郡维杨里的假面舞剧团保持着浓厚的传统色彩，这个剧团已被命名为韩国文化瑰宝。他们在佛祖诞辰、秋夕节（中秋节）和其他节日表演。演员多半是男子，多年来他们一直在这样做，他们的风格既权威，又从容自在。
　　良好的表演取决于演员的即席表演能力，他们相互戏谑，使观众回答问题，大声发表意见，有节奏地鼓掌，有时候还一道唱歌曲中的带有讽刺意味的叠歌。演出结束的时候，剧场一片欢腾，大多数观众都离座涌入有空的地方，每个人都和着尖厉的小号声以粗犷有力的舞剧方式跳起舞来。在最后的仪式中，杨州假面具被付之一炬，这又一次证明这种表现形式已经不止是普通的娱乐。假面具被认为是神圣的，在每次演出以前，都必须重新制作假面具。

 

在20世纪20年代以前，韩国舞蹈界几乎没有机会熟悉西方的舞蹈传统。然而在1921年，发生了一件对希望了解现代派舞蹈的韩国舞蹈家非常重要的事情。住在符拉迪沃斯托克（海参崴）的一批韩国学生回到自己的故国，在首尔和元山（今北韩东海岸港口城市）表演欧洲古典音乐和舞蹈。由11名大中学生组成的韩国学生乐团使韩国观众第一次有机会见到西方世界的舞蹈。在节目单上有一些哥萨克、匈牙利和西班牙民间舞蹈以及古典音乐和芭蕾舞节目。

　　现代韩国舞蹈史上的一个更重要的事件是在第二年发生的。曾经在伊莎多拉·邓肯指导下学习的日本现代舞蹈的先驱石井漠在1922年访问首尔，表演他的《舞诗》。他的表演在韩国观众中间、特别是在希望有机会欣赏当时的新舞蹈的青年学生中间引起轰动。石井在首尔的表演的影响很大，一些年青的舞蹈学生立即动身到东京跟这位有名的日本大师学习。在这些人中间有赵泽元和崔承喜女士，后来他们对韩国现代舞蹈的发展作出了卓越的贡献。
　　这个现代舞蹈运动的萌芽时期的另外一个值得纪念的艺术家是裴九子。裴女士组织了她自己的舞蹈团，并且在利用韩国民间题材和舞台背景创造芭蕾舞作品方面进行实验，并且在1929年在首尔开设了一个舞蹈排练房。然而直到1939年俄国女芭蕾舞演员叶利安娜·帕夫洛娃访问首尔进行演出的时候，韩国的舞蹈爱好者才有机会欣赏达到国际标准的古典芭蕾舞。
　　大约在这个时候，越来越多的人对西方舞蹈发生兴趣，他们同时对包括文学、哲学、音乐和美艺术在内的西方艺术和各种人文学科感兴趣。他们发现西方舞蹈同他们自己的舞蹈传统一样适合韩国人的审美标准，尽管两者的发展背景和表现方法不同。可以证明这种对西方舞蹈越来越感兴趣的现象的证据是，有越来越多的学生到日本运河学习。许多跟石井学习，因此在第二次世界大战以前的相当长的时间内他对韩国舞蹈的影响自然很大。
　　大约在这个时候在日本学习的所有舞蹈演员中，在发展新舞蹈形式方面起的作用最大的是赵泽元和崔承喜。为了创造自己的舞蹈表现形式，他们两人都努力把他们在日本学到的西方现代舞蹈技巧和他们从韩国传统舞蹈中吸取的精神主题结合起来。这两位艺术家都创造了一些非常富于创造性的舞蹈作品。他们把韩国人的感情中固有的隐约可见的奔放激情和韩国民间故事的本地气氛同从西方当代舞蹈中移植过来的新鲜的舞台风格成功地结合起来。1937年，崔承喜在当时闻名于全世界的表演艺术经理所罗门·胡鲁克主持下访问美国、拉丁美洲和欧洲。她在这次访问中举行了一百多场演出，演出一直进行到1939年，在观众和评论家中间博得良好反应。
　　从1945年韩国从日本殖民统治下得到解放的时候起，一切领域的艺术家在他们的创造活动中享受的自由增加了。然而舞蹈界并没有得到足够的动力，使他们能够从他们在殖民时期的最后一些年遭受的停滞中恢复过来。随后若干年的政治动乱和经济困难破坏了许多艺术家想使艺术在得到解放的祖国繁荣发展的希望。
　　在从解放到1950年韩国战争爆发这段时期中进行比较引人注目的活动的舞蹈团中有韩东仁领导的首尔芭蕾舞团。尽管遇到种种困难，这个舞蹈团还是继续努力演出。它的保留剧目包括象“仙女们”这样的受欢迎的古典剧目和它自己创造的受韩国古代民间故事启发的作品。
　　著名男舞蹈家林圣男在日本学习芭蕾舞后于1956年回国。他随后不久在首尔建立一个排练房，并且自己组织了一个表演团体。他既是一位著名的舞剧编导，又是教师和历来缺乏男舞蹈演员的韩国芭蕾舞界的扮演主角的舞蹈演员。在1973年成立国立芭蕾舞团的时候，他被任命为该团团长。国立芭蕾舞团在他领导下不断发展，并扩大它的保留剧目，现在它的保留剧目包括《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《葛佩莉亚》和《苏丹新娘山鲁佐德》以及根据象《裴裨将传》这样的流行的韩国传奇和故事新创作的作品。
　　在人们兴趣多种多样和电子媒介使人们容易接触到大众文化的这个现代时代，韩国芭蕾舞不得不象其他许多国家的芭蕾舞一样接受一种观众有限的次要艺术的地位。国立芭蕾舞团努力提高自己演出作品的艺术水平，并且扩大和改进自己的保留节目，以增加对公众的吸引力。1984年成立的一个私人专业表演团体--环球芭蕾舞团--帮助当地的芭蕾舞团活跃起来。这个舞蹈团雇用美国舞蹈教师，聘请外国演员、多半是担任男主角的舞蹈演员来一道表演。环球芭蕾舞团在1985年访问了东南亚。
　　现代韩国舞蹈的另一个主要潮流是一批比较富于创新精神的艺术家领导的。梨花女子大学的著名舞蹈家和教授陆完善采用了马莎·格雷厄姆的技巧。她的现代舞剧“耶酥基督超级明星”获得很大的成功。她是这部舞蹈作品的主要舞剧编导和主要演员，这部作品在韩国许多城市上演了许多年。
　　洪信子女士是韩国当代舞蹈界的另一位著名艺术家。她先前曾在首尔淑明女子大学主修英国文学，在1963年到美国学习先锋派舞蹈。她试图运用当代西方舞蹈技巧表现韩国的唯灵论思想。
　　另外许多舞蹈家把韩国的历史和文化传统作为一个有价值的灵感来源加以探讨。不仅在首尔而且还在外地的大城市组织了许多小舞蹈团。许多人试图重新发现韩国的本国舞蹈文化，并把这种文化转变成现代舞蹈表现形式，以便有效地打动韩国的观众以及全世界的观众。金梅子女士领导的创舞会是奉行这种实验主义方针的最活跃的舞蹈团之一。半官方的韩国文化艺术基金会主持的韩国舞蹈节鼓励这些小的私人团体的活动，向它们提供每年联合演出的舞台。
　　现代韩国舞蹈里的另一个运动是保持传统的韩国舞蹈的原来风格的艺术家们发动的。然而他们常常重新安排表演的程式，以适应现代舞台。鉴于传统的韩国舞蹈的性质，这样做是必要的。传统的韩国舞蹈或者是作为供贵族欣赏的一种沙龙艺术流传下来，或者是作为村民的群体仪式流传下来的。金白峰和姜善泳是在这方面出类拔萃的重要舞蹈家之列。