《后汉书.礼仪志》记载汉化傩祭舞蹈中除了增加由一百二十名贵族少年子弟组成的舞队外，还出现了“方相舞”、“十二兽舞”，有了领唱、齐唱，也有了独舞和群舞。在一声声恫吓中，头戴假面的方相氏与十二兽跳起疯狂的舞蹈，这种场面的记载与汉代有关画像石及马王堆一号汉墓彩绘棺纹饰上所绘的景象相符。山东沂南汉墓画像石有一件大幅的“行傩驱鬼图”，画面正中是高冠长须，手持利斧的方相氏；两旁为张牙舞爪的十二兽，它们头戴假面，身贯铠甲，或执戈乱舞，具有震撼人心的力量。 
   隋代傩祭者人数又有增加。至唐代，方相氏已增为四人，舞队增为五百人。唐段安节《乐府杂录》云：“百姓亦入看，颇为壮观也。”

  百姓能自由进入宫中观看傩祭舞蹈，表明傩祭活动中娱乐的成分正在增加。

  据有关文献记载，大约从汉代以后，面具的功用不再限于傩祭仪式，而在乐舞百戏中和战争中被广泛使用。东汉慕容、刘定在《舆地志》中记述：“荆南人众，祝福避灾。习俗各异，身着彩衣，面戴假面，披发，仪剑而舞者皆有。”说明此时戴面具舞蹈在民间已相当流行，梁宗懔《荆楚岁时》记录南朝民间时俗云：“十二月八日为腊日。谚语：‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡头，及作金刚力士以逐疫。”胡头是中原人民将北方胡人与厉鬼相附会面臆造的假面具，金刚、力士则为佛教中的护法神。可见，当时的面具形象已相当丰富，并融入了佛教的影响。据《晋书.朱伺传》和《北齐书.神武纪》记载，当时将面具用于作战的有东晋的朱伺和西魏晋州刺史韦孝宽。他们使用“铁面”使敌方产生震惊与恐怖。隋唐时期还流行过表现战争场景的假面舞蹈《兰陵王入阵曲》。据唐崔令钦的《教坊记》和《旧唐书.音乐志》记载，这是依据北齐方襄王四子高长恭使用假面克敌制胜的事迹而编排的乐舞。《兰陵王入阵曲》又被称为《大面》或《代面》，由于表现出了故事性乐舞，假面不再仅仅装扮神鬼，也开始刻画世俗人物。除《兰陵王入阵曲》以外，唐代的《钵头》、《苏中郎》，就是通过面具来表现人物的满面诮哀容或者酒后醉状的。唐代乐舞面具在我国已失传，但曾传入日本，这可以从日本的《信本古乐图》，《舞乐图》中略见其形貌。从以上记述中我们可以看出，可能源于原始乐舞、葬仪及巫术的面个，在经历了从游艺到宗教崇拜，从民间到宫廷的发展过程后，又开始向民间世俗与戏剧、歌舞方面的复归。
宋代，傩祭由于受到各种具有浓厚人文意识的艺术形式（如说唱文学、杂剧、散乐和绘画）的影响，从内容到形式都发生了巨大变化。此时，方相氏和十二已从傩祭中消失，代之以“将军”、“门神”、“钟馗”、“小妹”等现实生活和民间传说中的人物，祭祀场面亦更加壮观，戴面具与不戴面具的表演者已达到千人。《东京梦华录》卷十“除夕”记载：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官。诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲将军；用镇殿将军二人，亦介胄，装门神；教坊南河炭丑恶魁肥，装判官；又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自禁中马驱崇出南熏门外，转龙湾，谓之‘理崇’而罢。”吴自牧《梦粱录》卷六“十二月”条记载自此入月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗称为‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”由此可见，民间傩祭中也不再有方相氏，而且，那时的驱傩已与世俗活动融为一体。
   宋时教坊伶人参加傩祭活动，从装扮人物的搭配看，他们的表演可能已有一定情节。对于此时傩舞的表演，《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中有生动描述：“忽作一声如霹雳，谓‘爆仗’，则蛮牌者引退。烟火大超，有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场。着青帖金花短后之衣，帖金皂裤，跣足，携大铀锣随身，步舞而进退，谓之‘抱锣’。绕场数遭，或就地放烟火之类，又一声爆仗，乐部动‘拜新月慢’曲，有面涂青绿，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类。谓之‘硬鬼’。或执刀，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状，又爆仗一声，有假面长髯，展裹绿袍靴筒，如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之‘舞判’。继有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白而如骷髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若俳戏，谓之‘哑杂剧’。又爆仗响，有烟火就涌出，人面不相睹，着青纱短后之衣，锦绣围肚看带，内一人金花小帽，执白旗，余皆头巾，执真刀，互相格斗击刺，作破面剖心之势，谓之‘七圣刀’。忽有爆仗响，又复烟火出，散处以青幕围绕，列数十辈，皆假面异服，如祠庙神鬼塑像，谓之‘歇账’！又爆仗响，卷退。”这里所引的节目大都属于“装神鬼”之列。如“抱锣”，这是一种假面舞，还有口喷烟火的特技；因扮演者随身携带大铜锣绕场而舞，故名。“硬鬼”，表现小鬼执刀斧杵棒，为打探鬼疫情况而驱捉视听之状。但硬鬼的表演形式和化妆手法是面具与涂面的结合，扮演者既“面涂青绿”又“戴面具金睛”。这里的“舞判”，可能是舞蹈中出现钟馗形象的最早记载。
 “舞判”也叫“跳判官”，这个古老的舞蹈从宋代起一直流传到现在，在许多地方的民间舞蹈和戏曲中被完整地保留着。传说中的钟馗平生正直，胆力刚强，在进京赴考途中误入阴出鬼径，一气而死。钟馗死后，玉皇太帝见他忠直，封他为终南进士，又赐状元及弟，并加封为判官，专管驱邪斩崇。经过信仰民俗的创造，钟馗变成一位能给人带来健康和幸福的“神灵”,虽然他的相貌丑陋,但绘画和戏曲舞蹈中的钟馗形象却是有趣可爱的.接着的“哑杂剧”,表现二三个瘦瘠，金睛白面像骷髅一样的人，做着各种滑稽动作：“七圣刀”，表现鬼疫受到“破面剖心”的惩罚。最后的“歇帐”，相当于今日舞台上的集体亮相：“列数十辈，皆假面异服，如祠庙中神鬼塑像。”值得注意的是，如果把这些节目联系起来看，所表演的很像是民间流传的钟馗捉鬼的故事。现在的民间舞蹈和戏曲，如《五鬼闹钟馗》就是由“舞判”与“哑杂剧”两个节目合并而成的。其实钟馗以小锣相招的舞步，和小换的滑稽动作都保留着。从有这种情节的傩舞表演中，傩戏已显露端倪。
    与此同时，在傩祭实现从祭神向娱人的转化过程中，面具艺术也得到了空前发展。陆游《老学庵笔记》称：政和年间（1111-1118年）京师大傩，“下桂林府进面具”，以“八百枚为一副，老少妍陋，无一相相似者”。宋人周去非在《桂海虞衡志.志器》中都把傩舞面具称作“戏面”，并称“木刻人面，穷极工巧”。由此可见。宋时的戏曲已采用面具，古代的金属面具此时已被木质面具所取代，刻制工艺也有了较大发展，宋人洪迈《夷坚志》载：“入郡，适逢尘市有摇小鼓而售面具者。”陈元靓《岁时广记》四十引，岁时杂记》云：“除日作面目或作鬼神，或作儿女形，或旋于门楣，驱傩者以蔽其面，或小儿以为戏。“更说明此时的面具，有的演变为儿童玩具，有的则悬挂门楣以示驱邪除疫。
    宋代可谓傩祭发生重大转折的时期，面具造型也相应发生了重大变化。这主要表现在三个方面：第一，宋杂剧的形成和发展促成了傩祭表现形态由舞蹈向戏剧的转变，面具形象也从神鬼转向世俗人物；第二，由于宗教文化的影响，多神崇拜使傩祭鬼神发生的转换。宋朝崇信道都，出现了儒、释、道与民间信仰习俗重叠复合的现象。各路神仙都被请入傩坛，所以，形成了宫廷傩祭中登台神祗达千余，八百枚傩面具“老小妍陋，无一相似”的局面；第三，民俗文化促使傩祭活动中驱鬼逐疫的庄严肃穆与神秘恐怖气氛不断减弱、淡化，更多地融入了具有欣赏意义的节目和文娱内容。面具亦在迎神赛会的社火活动中被广泛应用。
 宋元时期，民间在节日广泛盛行迎神赛会的庆祝活动。宋范成大，石湖诗集》卷二十三《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》诗云：“轻薄行歌过，颠狂舞逞。”自注曰：“民间鼓乐，谓之社火。不可悉记，大抵以滑稽取笑。”
    迎神赛会的社火活动是由古代社日祭祀仪式而业，发生时间大约与傩祭不分前后。古代以后土为社稷神（土地神），祭祀社稷之日称之日称社日，先秦祭祀社神在春分前后，汉以后发展为春社、秋社。社日奉献祭神的节目主要是娱人。
    南宋以后，社火表演内容逐渐由百戏向化妆舞队发展，表演之人也由专职艺人向民间自由组织发展，其中舞队皆为民间自行筹办，化妆表演，名目繁多。《武林旧事》卷二“舞队”条开列出七十多种社火舞队的名目，从这众多的名目可以看出，社火舞队的主要内容是乔装打扮成“狮豹”、“神鬼”、“番人”等各种形象以滑稽舞蹈、动作模仿傀儡舞。当时诗人杨大年有诗说：“鲍老当年笑郭郭，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长。”《水浒全传》第三十三回也有生动的描写：“当下宋江等四人在鳌山前看了一回，迤俪投南看灯。走不过五七百步，只见前面灯烛荧煌，一伙人围住在一个大墙院门首热闹，锣声响处，众人喝彩。宋江看时，却是一伙舞鲍老的，宋江矮矬，人背后看不见，那相陪的梯已人却认得社火队里，便教分开众人，让宋江看，那舞鲍老的，身躯扭得村村势势的（全身关节扭动的样了），宋江看了，呵呵大笑，鲍老舞的种类很多，有“斫刀鲍老“，”交衮鲍老“、踢灯鲍老”等，还有具地方色彩的“福建鲍老”与“川鲍老”。其中还有一出“耍和尚”也是一种哑剧形式的民间舞蹈。有的叫《大头和尚》，头戴面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事。明途文长《四声猿》中《翠乡梦》（又名《玉祥师》）、田汝成《西湖浏览志》及刘侗《帝京景物略》等都有记载。本来宣扬轮回报应的佛教故事，在民间演出时却成为引人笑乐的滑稽舞。现在这种形式仍流传于全国各地，有的地区叫《大头和尚戏柳翠》，有的则叫《逗柳翠》。
  金元时期民间社火亦盛，虽无详细的文献记载，但在金元墓祭中，常常镶饰有成批民间社火舞蹈造型的河南省焦作市西冯封村金墓，于后室普柏枋以上的各壁间拱眼里，各镶砌小儿舞蹈社炎砖雕一块，共八块。1981年发掘的山西省新绛县南范庄金墓，在前室东西两壁普柏枋下各砌社火砖雕九块。第一块一人击小锣；第二块一人下面击大锣；第三块一人反击大锣；第四块一人打腰鼓；北五块一人甩袖而扭；第六块前一人份为妇人，右手置于脸前，左手甩袖，扭捍作势，后一人持荷叶伞相从；第七块一人肩扛一大瓜；第八块一人似手捧一笙；第九块一人吹笛。这些人物孝为童扮演，或裹曲翅幞头，或梳发辫，皆以带面具。每人都曲膝扭肢作舞姿，奏乐器者亦是如此，可见并非为专门的伴奏人，而是社火中的表演者。舞姿都十分夸张，故作戏谑，恰与人物的诙谐化妆相契合，以取得滑稽调笑的效果。
   由于社火活动的兴盛，以及战争、民族迁徙和经济文化的交流等多种因素，傩祭在广西、江西、云南、贵州、四川等地盛行起来。宋时，广西桂林一带的“军傩”与“百姓傩”已闻京城。

   军傩，是古代军队在岁除或誓师演武的祭祀仪式中，表演的戴面具的群队傩舞。在战争中既有实战意义，又有训练军士和军营娱乐的作用。周去非在《岭外代答》卷七中介绍了桂林军傩的情况：“桂林傩队，自承平时名闻京师。曰：‘静江诸军傩’。而所在坊巷、村落，又有百姓傩，严身之具甚饰，进退言语咸有可观，视中州装队似优也。推其所以然，盖桂人善制戏面，佳者一直万钱，他州贵之，如此宜其闻矣。“明代初期，大军南征，屯兵西南，军傩与当地的巫术活动相融合；时至今日其对边锤各兄弟民族文化艺术的深远影响，仍能从各种傩戏和面具中常常地感受到。如贵州安顺的地戏，广西壮族的师公舞、师公戏与湘西土家族、苗族的傩堂戏等。