查玛 ：(俗称"跳神"或"订鬼")是蒙藏宗教文化交流的产物。于16世纪后半叶随同噶鲁派(黄教)喇嘛教传入，至今已有400年的历史。并在长期的演变发展过程中，形成了自己的风格。

"查玛"是一种以演述宗教经传故事为内容的面具舞。人物繁多，形态各异，分"大查玛"(主要神祗)和"小查玛"(泛指鸟兽及侍从)两大部分。有殿堂舞、米拉佛传舞、寺院舞、大场舞四种表演形式。独舞、双人舞、多人舞、大群舞一应俱全，亦可穿插即兴表演。表演程式化、规范化。舞蹈语汇的运用多以所表演人物的个性划分。一般是"大查玛"动作沉毅坚定，庄重徐缓；"小查玛"动作乖巧多变，灵活敏捷。表演时二者相映相衬，各具特色，如《却吉勒(阎王)舞》动作劲拔犷悍，举手投足极富雕塑性；《鹿神舞》动作矫健奔放而有气势，技艺性强，带有竞赛性质；《骷髅舞》动作灵活洒脱，时而随鼓声颠跑跳跃，时而故作威风状进行喜谑表演，身体的起伏，头部的昂垂；手的绕动，舞步的踏跳配合融洽，很有韵味。"查玛"舞在蒙古地区流传十分广泛，绝大多数寺端均于宗教节日的表演。

博：宗教舞蹈之一。原始人类对天地日月星辰、山川河流、飓风雷电、生老病死等自然现象的规律无法认识，无力掌握，信奉自然崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜、图腾崇拜的多神教的萨满当作氏族部落生存兴旺的保护神，不论在生产、生活、征战、婚丧、祭祀、占卜、治病、娱乐等活动中都要祈求能通天的萨满为其镇邪灭灾保平安。博就是祷求萨满时的一种舞蹈形式。

娜若·卡吉德玛： "娜若·卡吉德玛"流传在昭乌达盟喀喇旗王府镇"善通寺"，该舞在吟诵"娜若·卡吉德玛"的经卷时在大殿堂表演。娜若·卡吉德玛是一位护法女神。传说为主司阴阳的上乐金刚的妻子，身披骷髅饰璎珞，右手持刀，双足踏鬼域，传说她是一位能给人间带来吉祥、幸福的女神。

"娜若·卡吉德玛"是有八位喇嘛扮演，其身着五色裙子，足蹬绣花靴，代表八位仙女来祭祀娜若·卡吉德玛。这是一个典型的祭神娱神的舞蹈。在舞蹈的过程中表演奉祭的程式，献上"七珍"、"八宝"等祀祭供品，每献一样，并绕佛一周，接着进行忏悔，转达法轮，最后表示行善惩恶，为弘扬佛法而贡献一生，将来到过极光世界。

在表演一系列法式的过程中，以"密印"为主要动作。密印"即佛菩萨以两手之十指，形种种之相，是本誓之印象契谓之印，其理趣秘密深奥谓之密。"密印即是以种种手势表示佛法的深邃奥妙的理论。"娜若·卡吉德玛"的基本手势有莲花开、爽身水、甘滴、乐器、法轮、凤凰、八丹大臣宝、将军宝等40多种。手势是打开人们心灵的一扇窗扉，"娜"舞手抛之繁多，之细腻，令人赞叹不已。

庆典舞蹈：蒙古族在新婚、过年、祝寿活动的时候都要载歌载舞欢庆，表达自己的心情。这种习俗即继承了古老的蒙古舞蹈文化，也详细记录了蒙古舞蹈的发展历程。蒙古舞蹈对北方民族的文化及舞蹈起到了深远的影响。

欢庆时唱歌跳舞，乃是蒙古族的古老风俗，具明代记载："酋首将入，凡虏家（指蒙古人）家长即褰毡帷，纳之古中，藉毡而坐。家长以下无男女以次长跪进酒为寿，无贵践皆传饮至醉，或吹胡笳，或弹琵琶、或说彼中兴废，或顿足起舞，或亢音高歌以为乐。"从这段记载来看，漠北蒙古人的宴会，有着丰富多样的艺术活动，不但有歌唱和奏乐，而且还有欢腾热烈的舞蹈，可谓保持着蒙古族"顿足起舞"的古朴风俗。

祭祀舞：恩格斯在评论印地安人的舞蹈时："舞蹈俨然就是所有宗教祭祀活动的一个组成部分"。蒙古高原岩画上的舞蹈反映了祈求神灵，保佑的意思。

祭祀舞反映了人与大自然的冲突，掺杂着人、神灵、太阳同月亮等自然现象及抽象性。狩猎、游牧等作为祭祀舞的生活基础，尤其是牧业经济占主导地位之后，便进一步推动了祭祀舞的发展。

在蒙古部落时期，蒙古人在每次出师征战之前，都要举行隆重的祭祀仪式，在最高军事统帅的带领之下，围绕着高大的萨满树跳起集体舞蹈。据《多桑o 蒙古史》记载：忽图剌汗"英勇著名当时，进击蔑儿乞部时，在道中曾祷于树下。设若胜敌，将以美布饰此树上。后果胜敌，以布饰树，率其士卒，绕树而舞。" 祭祀舞有《求雨舞》、《祭天舞》等。

战争舞：古代蒙古族为了争取自由、和平，巩固其自身统治地位，不断地进行着各种各样的战争。战争舞蹈在战争的胜败中起着重要的作用。

蒙古人在出作战之前，都要举行隆重誓师仪式并跳起雄壮激烈的誓师舞蹈。这样的誓师舞，一般都由最高军师统帅亲自帅领，出征将士共同参加，挥动刀矛集体舞蹈之。例如，成吉思汗被推举为孛儿只斤部可汗之后，他和札木合的友谊宣告破裂。后札木合在弘吉剌、朵鲁班等部落的拥戴下，自称"局儿汗"，并且兴兵讨伐成吉思汗。《元史》记载："会于犍河，共立扎木合为局儿汗，盟于秃律别儿河岸，为誓曰：'凡我同盟，有泄此谋者，如岸之摧，如林之伐。'誓毕，共举足踏岸，挥刀斫林，驱士卒来侵。"这里所说的"举足踏岸，挥刀斫林"，实则誓师舞蹈，其基本动作仍然是踏足，保持着"迭卜先"的古老传统。 蒙古族的战争舞蹈形象地刻画了古代蒙古族的战争生活。

狩猎舞：蒙古人自古酷爱狩猎，上自可汗下至普通牧民，无不以此为乐。古代蒙古人的狩猎活动大体有三种方式：一曰围猎、二曰群猎、三曰单猎。从历史上看，集体围猎无疑既是最为古老的狩猎形式，早在蒙古部落时期既已有之。延之元代，无论哪一种狩猎方式都很盛行。对于蒙古人来说，野外狩猎既是生活劳动，也是娱乐活动，同时也是教习骑射，训练军队的好方法。

《蒙古秘史》载，成吉思汗命令大将速别额率军追击被击败的蔑儿乞残部。临行前成吉思汗训诫说："其为禽鸟飞上天也，汝速别额台，不为海青飞去拿之欤？其为獭而掘入地也，汝速别额台，不为锹凿寻而追及之欤？"显然，成吉思汗的这段话训令，其实是引用了一首古代的猎斗智歌。

蒙古族猎手在山林中狩猎，每当有所猎之后，照例要载歌载舞，表达其欢娱之情。他们分别扮演猎人和动物，模仿野生动物的动作神态，彼此诘难，相互斗智，在对抗中再现自己的狩猎生活。

萨满舞蹈：蒙古族的萨满教是一种古朴的原始巫教。虽然，在进入阶级社会之后出现了向神化过渡的倾向，但是纵观蒙古族萨满教的历史，它不过是朴实的信仰，也就是用于自然宗教。萨满教将自然事物和自然本身直接看作有意志的对象加以崇拜，始终保持了多神教的种种特征。

蒙古族萨满教歌舞中，有大量的精灵舞蹈，由巫师模拟表演其所信卒的野生动物图腾。在这些拟兽舞蹈中，凝聚着蒙古先民对各种狩猎对象的细致观察和深刻体验。

元代宫廷中一直保留着传统的萨满教祭祀仪式，便意际着同时保留了萨满教歌舞。因为，蒙古巫祝主持宫廷祭祀,，是必须击鼓祈祷，载歌载舞的。

元代蒙古萨满教歌舞的艺术特点，可以作出如下归纳：首先，巫女的降神作法是在晚间举行的。开始时是敲击手中的萨满鼓，吟唱请神之歌，向图腾及祖先虔诚祈祷。值得注意的是，这位巫女的萨满歌舞，竟是在筝、琵琶等乐器伴奏卜进行的，足见元代的蒙古族萨满教歌舞已经发展到较高形态，不是那样原始简陋了：其次，"塞外妖神唤来速"，当神明业已降临附体之后，巫女便进入娱神歌舞表演阶段。所谓"健鹘影势同飞翻"，应是模拟其动物图腾，巫女在表演着模拟"健鹘"的独舞。健鹘与作祟害人的妖狐搏斗，旁边的萨满弟子则作出妖狐叫啸的口技效果，以增强"健鹘"捉拿妖狐的真实感。

蒙古族萨满教歌舞的程序，即是"请神歌...娱神歌舞...拟兽舞蹈...送神曲"。依照这样的程序，其节奏流程便是"慢扳...中板..快板，急板...慢板"，总的规律是由慢板到快板，再由快板转入慢权。元代蒙古族萨满教的上述艺术特点，与当今科尔沁地区的萨满教歌舞基本一致。由此可见，萨满教歌舞发展到元代，已经基本定型。时过七百余年，至今没有发生根本性的变化。蒙古族萨满教歌舞的一般特征，主要有以下三点：

一、综合性。萨满巫师根据巫术祭祀的特殊需要，将音乐、舞蹈、诗歌、杂技等好民间艺术形式熔于一炉，灵活地进行表演；

二、系列性。蒙古萨满巫师表演歌舞时，必须严格遵守一套固定的宗教程序，而不能是随意的。诚然，对于萨满巫师来说，每场歌舞表演都可以临时即兴发挥，尽情显示自己的艺术才华。但这样的灵活性必须是在宗教程序所允许的限度之内；

三、群众性。每当萨满巫师进行表演时，围观群众必须予以配合，伴唱萨满舞曲。这样的群众参与，蒙古语谓之"图尔利克"。当职业萨满巫师人手不够时，可以临时聘请业余萨满爱好者参加表演。场外观众也要作些简单的集体舞蹈动作，如摇晃身体，牵手顿足之类。

一场完整的蒙古族民间萨满教歌舞，是由三个阶段或部分构成的：请神歌舞，娱神歌舞，精灵歌舞。除此之外，尚有祭祀歌舞、巫术歌舞等。在每个阶段内部，往往又划分若干小的部分，形成一个庞大而完整的萨满歌舞系列。